WWW.WIKI.PDFM.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Собрание ресурсов
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

«ЛИНГВИСТИКА И СТРУКТУРА СТИХА СЛАВЯНСКИЙ СТИХ VII ЛИНГВИСТИКА И СТРУКТУРА СТИХА Под редакцией М. Л. Гаспарова и Т. В. Скулачевой ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ Москва ББК 81.2Р С ...»

-- [ Страница 1 ] --

СЛАВЯНСКИЙ СТИХ

ЛИНГВИСТИКА

И СТРУКТУРА СТИХА

СЛАВЯНСКИЙ СТИХ

VII

ЛИНГВИСТИКА

И СТРУКТУРА СТИХА

Под редакцией М. Л. Гаспарова и Т. В. Скулачевой

ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКОЙ КУЛЬТУРЫ

Москва

ББК 81.2Р

С 47

Издание осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ) проект №03-04-16114 С 47 Славянский стих. VII: Лингвистика и структура стиха / П о д ред .

М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой. - М : Языки славянской культуры, 2004. - 488 с. - (Studia poetica) .

ISBN 5-9551-0027-Х Книга включает разделы, представляющие основные направления стихо­ ведения на данный момент: различные типы лингвистического анализа стиха на всех уровнях его организации: фонетика и интонация, ритмика и метрика, морфология, синтаксис, семантика, стилистика, математические методы. Ис­ следуются как закономерности организации стихотворной строки и стихотвор­ ного текста на каждом из лингвистических уровней, так и взаимодействие уровней: так, ритмика стиха может задавать его частеречевое наполнение и синтаксис (статьи М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой), деление на строки — оп­ ределенную интонацию (Л .



В. Златоустова), использование определенных мет­ ров — определенную семантику и т. д. Рассматриваются время и пространство в стихотворном тексте, использование слов с определенной временной семан­ тикой в стихотворном тексте, ритмика слов и предложений в русском языке и многие другие проблемы современного лингвистического стиховедения. При сравнительно небольшом объеме книга включает как работы практически всех наиболее известных современных исследователей стиха, так и наиболее яркие статьи молодых исследователей .

ББК 81.2Р

Outside Russia, apart from the Publishing House itself (fax: 095 246-20-20 c/o Ml53, E-mail:

koshelev.ad@mtu-net.ru), the Danish bookseller G-E-C GAD (fax: 45 86 20 9102, E-mail:

slavic@gad.dk) has exclusive rights for sal.es of this book .

Право на продажу этой книги за пределами России, кроме издательства «Языки славянской куль­ туры», имеет только датская книготорговая фирма G*E»C GAD .

ISBN 5-9551-0027-Х ® А В Т О Р Ы ' 2004 © Языки славянской культуры, 2004 Содержание Предисловие 7

–  –  –

Это — третий сборник, выходящий под заглавием «Славянский стих»: два предыдущих вышли в 1995 и 2001 гг. Изучение русского и славянского сти­ ха — это передовой край современной науки о стихе; изучение романского, германского и других стихосложений все чаще берет с него пример. Здесь осваиваются новые темы и методы, важные для развития стиховедения в це­ лом .

Стиховедение — дисциплина на стыке двух наук — литературоведения и лингвистики. Опираясь на опыт лингвистики как более научной из этих двух дисциплин, стиховедение в последние годы активно расширяет поле своей де­ ятельности. Оно все чаще выходит за пределы традиционного тематического четырехугольника: «метрика — ритмика — рифма — строфика», чтобы иссле­ довать, как влияют метр, ритм и рифма на грамматику, синтаксис, фонетику и семантику стихотворного текста .





Строки стиха организованы ритмом, ритм заставляет слова определенного строения тяготеть к определенным местам строки. Благодаря этому по стро­ ке своеобразно располагаются существительные, прилагательные, глаголы с их синтаксическими связями, а иногда и лексическим заполнением, образуя в конечном счете ритмико-синтаксические клише и формулы. Это показыва­ ют статьи М. Л. Гаспарова, Т. В. Скулачевой, И. А. Пилыцикова. На этом фоне по-новому осмысляются и многие другие явления стихотворного синтак­ сиса и стиля — переносы длинных предложений из строки в строку (статья С. А. Матяш), подчеркнутые синтаксические параллелизмы (статья Н. А. Ко­ жевниковой) и фигуры градации (статья Э. М. Береговской) .

Сама иерархия стихового строя оказывается параллельна иерархии язы­ кового строя, сложно с нею взаимодействуя, — об этом пишут С. Е. Ляпин и М. С. Ляпина. При этом стиховой строй может опираться на языковой строй не только собственного языка, но и иного, ощущаемого как образец. Это смелая гипотеза М. А. Красноперовой и Е. В. Казарцева. Конечна, стих при любом употреблении ощущается всегда в соотнесении с прозой — один из новых аспектов такого соотнесения представлен в статье Ю. Б. Орлицкого .

Предисловие Звуковая фактура стиха вступает во взаимодействие с его смысловым со­ держанием, создает дополнительные связи и переклички. На интересном мате­ риале это показывают М. А. Красноперова и Т. Б. Шлюшенкова. Литературная традиция устанавливает устойчивые ассоциации между стихотворными разме­ рами и смысловым содержанием целых поэтических жанров. Это — предмет статьи М. В. Акимовой .

Нетрадиционные размеры на фоне классической тематики и стилистики со­ здают особенный художественный эффект — это исследуется в статьях Ч. Дрейджа и С. И. Кормилова. Точно так же воспринимаются и нетрадиционные рифмы на фоне традиционных — об этом пишет Дж. Бейли. А в употреблении традиционных рифм открываются новые, ранее не замеченные подробности, — этому посвящена статья Дж. Т. Шоу .

Стиховые, стилевые и идейно-образные особенности поэтической манеры складываются в неповторимый авторский идиостиль: здесь становится воз­ можным применять и такое понятие, как «идеология идиостиля», — это делает М. И. Шапир в большой статье о стиле Б. Пастернака. Н. В. Костенко ре­ шается даже иронически говорить о «государственных размерах» в недавней советской поэзии .

На этом фоне по-новому выглядят и традиционные литературоведческие темы, рассматриваемые с лингвистической точки зрения, такие, как образы времени и пространства в поэтическом тексте. В статье Л. Г. Пановой они рассматриваются на материале творчества О. Мандельштама в сопоставлении с его современниками и предшественниками. Точно так же и традиционные стиховедческие темы, рассмотренные детальнее обычного, дают новые ин­ тересные результаты: полиметрия русской кантаты XVIII—XIX вв., в статье А. Н. Попова; ритм ранних дольников Блока в статье А. С. Мухина; семантика рифм в одической строфе, анализируемая И. Лилли; эволюция употребления балладной строфы в переводах и подражаниях на других языках с точки зрения Л. Пщоловской .

Последний раздел сборника, как всегда, посвящен новым методам анализа стиха, открывающим путь к сколь можно более объективным и доказательным выводам из стиховедческих исследований .

Все работы, представленные в сборнике, были доложены на VII междуна­ родной стиховедческой конференции в Смоленске 26—30 июня 2001 г .

–  –  –

АКЦЕНТНОЕ СТРОЕНИЕ РУССКОЙ РЕЧИ:

СЛОВО - ПРЕДЛОЖЕНИЕ - СТИХ* В русском языке словесное ударение выполняет различные функции. Со­ вершенно особая функция ударения — ритмообразующая (о ней обычно го­ ворят в связи с анализом ритма художественной речи). Собственно, здесь мы сталкиваемся с не вполне совпадающими (хотя и взаимосвязанными) двумя явлениями: языковым и ритмическим. Их различение и их идентификация — это отдельная, малоизученная проблема. Именно этой проблеме посвящено, в первую очередь, наше исследование .

К. Ф. Тарановский в статье «О ритмической структуре русских двуслож­ ных размеров», опираясь на известные данные Г. А. Шенгели (о частотности в русской прозе различных типов акцентных единиц [7]), писал: (...) русское ударение сильно центрировано: точкой отсчета для него является идеальная се­ редина слова. Для наиболее полного проявления русское ударение нуждается в двух безударных «скатах» [5: 277]. Из этой формулировки и некоторых допол­ нительных разъяснений Тарановского [5: 276—279], в целом согласующихся с точкой зрения Шенгели [7: 20—21], можно заключить, что принципиально важными здесь признаются два момента: 1) безусловное, по мнению обоих исследователей, тяготение русского ударения к центральному слогу фонетиче­ ского слова1 (в словах с четным числом слогов — к любому из двух средних);

2) стремление ударного слога оказаться между — по крайней мере — двумя * Работа выполнена в рамках гранта Президента Российской Федерации для поддержки ведущих научных школ № НШ-2173.2003.6. (научная школа М. Л. Гаспарова) .

Об условности терминов фонетическое слово, акцентная единица см., напр.: К. Ф. Та­ рановский, «Основные задачи статистического изучения славянского стиха» [5: 234—236]. Из дальнейшего изложения станет понятным наше стремление приблизить оба термина к понятию «малого ритмического» слова, введенного А. Н. Колмогоровым и А. В. Прохоровым [2: 114— 123]; этот, последний (не являющийся общеупотребительным), термин в полной мере отвечает принятому нами способу членения речи. Ср. примеч. 2 .

С. Е. Ляпин, М. С. Ляпина

–  –  –

Из таблицы 1 видно, что наиболее «выразительным» и статистически зна­ чимым является распределение ударений в трех- и пятисложных фонетических словах. Действительно, они, с одной стороны, составляют более трети (36.9 %) всех зарегистрированных нами слов, а с другой, — именно к этим словам с наибольшим, на первый взгляд, основанием может быть отнесен тезис о «цен­ трированности» ударного слога: средний слог здесь чаще других оказывается под ударением, симметрия же в общем распределении ударений лишь незначи­ тельно нарушена слабой облегченностью «левой половины» слова (см. табл. и диагр. 1 и I7). Однако нетрудно убедиться, что эта (существенно усредненная!) картина обманчива. Чтобы показать это, перейдем к дифференцированному учету слов; будем различать 1) графически целостные фонетические слова (напр., однажды, барышня, проиграл и т.д.)3 и 2) составные (графически рас­ члененные) фонетические слова (напр., и только, если бы, не успел и под.) .

При таком раздельном учете получается совсем другой результат: тезис о центрированности ударения в фонетическом слове (понимаемой как принцип и как общая тенденция) не подтверждается.

Если в случае графически нерасчлененных фонетических слов «акцентная симметрия» в целом сохранилась, то слогоударная структура составных слов оказалась абсолютно асимметричной:

сильнейшая тенденция сдвигает здесь ударение к концу слова (см. диагр. 2б и 2'-б; в трехсложных составных словах максимум ударности (55 % всех случаев) приходится на последний слог, то есть здесь наиболее типичными оказываются слова типа — у него, и тогда, не могли, изо всей и т.д.; уровень ударности среднего слога — ниже на 15 %, первого — на 50 %). (То же мы наблюдаем и в самом общем случае4.) В чем причина подобного расхождения?

Чтобы ответить на этот вопрос, попытаемся воспользоваться оценками, при­ веденными в статье В. А. Никонова [4], посвященной обсуждаемой проблеме .

Никонов обратил внимание на следующий факт5: в русском языке (...) меньше одного процента ударений приходится на приставку, менее 10 проц. на флек­ сию, от 10 до 18 проц. на суффикс и 70—80 проц. на корень». А значит — неизвестно: (...) потому ли ударенье тяготеет к середине слова, что там чаще всего находится корень, или потому оно чаще падает на корень, что это обыч­ но середина слова» [4: 5]. Но, как мы сейчас выяснили, в случае составных фонетических слов центрированность ударения отсутствует, и таким образом, неопределенность автоматически снимается. Правда, отказаться от «фонетиче­ ского» объяснения сразу нельзя: надо прежде исключить из рассмотрения слова с более чем односложной и с более чем одной проклитикой (энклитикой) .

К этой же группе (условно) мы относим сочетания со служебными словами, не содержа­ щими гласных .

См. приложение 1. ^ Мы не можем, однако, согласиться с выводами, к которым приходит автор статьи .

С. Е. Ляпин, М. С. Ляпина

–  –  –

Этому требованию удовлетворяют два следующих контрольных подсчета .

Сначала в нашем материале (проза Пушкина) были найдены и проанали­ зированы все графические трех- и пятисложные слова, которым предшествует одно проклитически безударное односложное слово, например: (но) сначала, (о) барышне, (не) утерпел и т. д. Оказалось, что ударение в этих графических словах центрировано — как и в соответствующих фонетических (нерасчлененных) словах (ср .

диагр. 2(a) и 2(в), 2' (а) и 2' (в)). Это дает принципиальный ответ на главный вопрос: теперь можно определенно утверждать, что распре­ деление ударений в слове в основном предопределяет не фонетический, а грам­ матический фактор. Остается лишь проверить: не стремится ли звуковой строй языка противодействовать (пусть слабо) той сильнейшей тенденции к слогоударной асимметрии, которая возникает в составных фонетических словах — вследствие, как можно предположить, высокой употребительности в русском языке проклитик (прежде всего это союзы, предлоги и частицы не, ни) и срав­ нительно низкой частотности энклитик (в основном это частицы же, ли, бы и др.). Для этого мы рассмотрим двусложные и четырехсложные графические слова, входящие в состав (соответственно) трех- и пятисложных фонетических слов с односложной проклитикой. Подсчеты вскрывают неожиданный факт: в отобранных таким образом словах ударение оказывается отчетливо смещен­ ным — но не к началу, а к концу слова (диагр. З-б и З'-б)! — сравнительно с фонетическими, графически целостными двусложными и четырехсложными словами (диагр. 3-а и З'-а). Иначе говоря, сочетаниям с центральным положе­ нием ударения, — вроде: на свете, по смыслу, — предпочитаются сочетания с конечным ударным слогом — типа: на земле, по всему.

И все же сам по себе этот факт не является еще доказательством безусловного стремления русского языка к смещению ударения к концу слова (что означало бы наличие устой­ чивой тенденции, «преодолевающей» безударность послекорневой его части):

как мы увидим, функционирование фонетических слов различной структуры (например) в русском предложении носит довольно сложный характер. Ясно другое: в механизме формирования русского фонетического слова принцип центрированности ударения отсутствует .

Этот вывод особенно важен вот почему. К. Ф. Тарановский основывал на этом, не подтвердившемся, принципе действие известного, сформулированного им, «закона стабилизации в русском стихе первого междубезударного ударе­ ния» [5: 274—279; 1: 178]. И неудивительно, что, подобно невыполнению в русском языке, в целом, рассмотренного «принципа», в стихе также, — как по­ казала простая проверка, — не выполняется сформулированный Тарановским закон. В качестве материала мы выбрали одический стих Державина (равноду­ шие которого к ритмическому качеству рассмотренных ниже И-й и Ш-й форм 2 - 4245 18 С. Е. Ляпин, М. С. Ляпина четырехстопного ямба установлено в недавнем исследовании [3]). В несколь­ ких выборках из державинского четырехстопного ямба нами были проанализи­ рованы все трехударные строки, начинающиеся пятисложным словом.

Оказа­ лось, что, в полном соответствии с рассмотренной выше языковой тенденцией, графическая расчлененность — нерасчлененность слова существенно влияет на формирование стихотворной строки: 1) графически не расчлененные пя­ тисложные слова достаточно употребительны в стихах с пропуском второго схемного ударения (например: Несмысленную чернь прельщает, Составившие россов род)', 2) слова с проклитикой напротив — «стабилизируют» второй икт (Для возлюбивших правду глаз, И благодарны слезы лить и т.д.; здесь ударе­ ние на первом икте отмечено нами в единственном (и то — спорном6) случае:

И в логовище лег медведь, — хотя языковая вероятность позволяет ожидать несколько большую встречаемость подобного типа стихов) .

Ясно, что никакой реальной «стабилизации» первого икта в державинском ямбическом стихе не происходит, — слова распределяются здесь в целом случайно, в соответствии с языковой вероятностью. Именно поэтому рассмот­ ренная нами ситуация с составным начальным словом не противопоставлена в системе русского стиха аналогичной ситуации в четырехстопном хорее, ко­ торая (формально) получится при отбрасывании проклитики в начале стиха7;

действительно, мы можем констатировать употребительность стихов типа: И в развращенном сердце мнишь, И башмаками в лад стучат (ямб); Башмаками в лад стучат, В развращенном сердце мнишь (хорей); — и неупотребительность стихов (исчезающе малое их количество) вроде: И страждущему в жизни сей (ямб) — Страждущему в жизни сей (хорей). Сам же этот факт логиче­ ски завершает наши наблюдения над отдельным фонетическим словом: можно утверждать, что в самом общем случае русское фонетическое слово безразлич­ но8 к положению в нем ударения — как в системе языка, так и в стихотворной речи .

Перейдем к рассмотрению акцентной структуры предложения .

Эта проблема была поставлена Б. В. Томашевским в его известной статье «Ритм прозы», там же даны примеры конкретных наблюдений над структу­ рой художественной речи (на материале первых трех глав «Пиковой Дамы»

Пушкина [6: 254—318]). Центральный вопрос здесь — это размещение слов в предложении. И прежде всего — те «аномальные» явления, которые были восприняты Томашевским как явления «ритма прозы» .

Ср. (малоупотребительный) вариант: логовище .

Обе эти ситуации (примеры см. ниже) обусловлены одними и теми же свойствами языка (ср. приложение 1). А между тем, «закон Тарановского» должен был бы «стабилизировать» в ямбе первый икт, а в хорее — второй .

Речь, понятно, идет об отсутствии собственно фонетических, «ритмообразующих» тенден­ ций .

Акцентное строение русской речи: слово — предложение — стих 19 Рассмотрим начало предложения: именно «приступ», «зачин» принято счи­ тать наиболее показательным компонентом его структуры9.

По мнению Томашевского: (...) для зачина характерно чисто хореическое слово типа:

Твердость твоя для меня удивительна.. .

В первый раз в жизни она дошла.. .

С нею был коротко знаком.. .

Старый чудак явился тотчас.. .

Деньги тут не нужны.. .

и т.п .

(...)» [6: 294] .

Вот данные о встречаемости хореических слов (акцентных единиц) в пред­ ложении, полученные нами вслед за Томашевским на материале первых трех глав «Пиковой Дамы»:

начальная позиция — 21.1 %, вторая и третья, в среднем — 15.4 % .

Действительно, цифры убедительно свидетельствуют о резком падении (по­ чти в полтора раза) частотности хореических слов10, что, казалось бы, должно означать их отчетливое стремление занять в предложении начальную пози­ цию. Однако такой вывод был бы абсолютно ошибочным: все дело здесь в единственном слове. Это слово — Германн, — фамилия героя повести. Оно от­ крывает предложение 24 раза1 х, а на последующих двух позициях встречается, соответственно, один и три раза (то есть его употребительность падает более, чем в десять раз).

Вот данные по остальным хореическим словам:

начальная позиция — 14.9 %, вторая и третья, в среднем — тоже 14.9 %12 .

Подобное — абсолютное — совпадение значений показателя (мы нарочно сохраняем избыточную точность) не оставляет сомнений в том, что собственСр.: по мысли Томашевского, обнаруженные им явления (...) создают особенную картину прозаического зачина, как будто первое слово выкинуто за пределы нормального течения речи и поставлено в какие-то совершенно особые условия. Оно является чистым носителем интонации приступа (...)» [6: 294] .

Томашевский пришел к аналогичному выводу, анализируя данные раздельного учета 1) уда­ рений и 2) словоразделов .

Ср.: Германн был сын обрусевшего немца, оставившего ему маленький капитал. (...) Гер­ манн остановился. (...) Германн затрепетал. (...) Германн увидел свежее личико и черные глаза. — И т. д .

Ср. суммарные данные по «Мятели» и «Гробовщику» (хореические слова (-U)): начальная позиция — 17 %, вторая и третья, в среднем — 16 %; без учета наиболее частотного слова Марья (Марья Гавриловна — имя героини повести «Мятель»): начальная позиция — 15 %, вторая и третья, в среднем — 16 % .

2* С. Е. Ляпин, М. С. Ляпина но фонетический тип слова не маркирует, вопреки мнению Томашевского, начала предложения. Причины «акцентных аномалий» имеют здесь другую природу. Ясно, что одна из причин — это резкая неравномерность распределе­ ния в тексте произведения «доминантных» слов (как мы только что убедились, таким доминантным словом может быть имя главного героя произведения);

эти слова в определенных условиях существенно влияют на среднестатисти­ ческий облик предложения, фразы, выполняя ту или иную (композиционную, ритмико-стилистическую и т. д.) функцию в произведении. У Пушкина тенден­ ция, отмеченная нами на материале «Пиковой Дамы», отличается известным постоянством. Вот данные по двум другим пушкинским произведениям — 1) «Выстрел», встречаемость дактилических слов (-UU):

начальная позиция — 1 1 %, вторая и третья, в среднем — 6 %;

без учета «доминантного» слова Сильвио:

начальная позиция — 5 %, вторая и третья, в среднем — 6 % («Пиковая Дама», «Мятель», «Гробовщик» — в среднем:

начальная позиция — 6 %, вторая и третья, в среднем — 7 %);

2) «Гробовщик», встречаемость анапестических слов (UU-):

начальная позиция — 1 5 %, вторая и третья, в среднем — 1 1 % ;

без учета «доминантных» слов — гробовщик, Адриян13:

начальная позиция — 6 %, вторая и третья, в среднем — 10 %;

(«Пиковая Дама», «Мятель» — в среднем:

начальная позиция — 8 %, вторая и третья, в среднем — 7 %) .

Можно продолжать этот ряд и дальше .

Возникает вопрос: не является ли фонетический облик слова для писателя несущественным, вовсе безразличным? По-видимому, такой вывод был бы то­ же ошибочным; однако надо различать несколько аспектов данной проблемы .

Первый связан с наблюдениями Томашевского над собственно акцентными отношениями в предложении. Укажем, например, на весьма частое, встречаВот раздельные (совпадающие!) данные об этих двух словах: 15 раз встречается в повести слово гробовщик, и 15 —Адриян; 6 раз каждое из слов открывает предложение .

Акцентное строение русской речи: слово — предложение — стих 21 ющееся у разных писателей, стремление «симметричного» слова завершать предложение; с наибольшей уверенностью здесь можно говорить об амфибра­ хическом слове (Томашевский называет менее типичное — пятисложное слово) .

По нашим предварительным данным, такое завершение предложения, фразы особенно характерно для прозы Чехова; ср.

(все примеры — из рассказа «Шу­ точка»):

Я помогаю ей подняться .

Загадка, видимо, не дает ей покою .

Она жить без нее не может .

Мы перестаем кататься .

— и мн. др.14 Видимо, в этом случае и в самом деле происходит предпочтительный отбор слов с центральным положением ударного слога. Однако эта тенденция зна­ чима именно в силу своей исключительности, противопоставленности общей норме. (Рассмотрение всевозможных, подобного рода, «аномалий» в распреде­ лении слов, — особенно же характеризующих индивидуальный стиль того или иного писателя, — может, вероятно, явиться предметом специального исследо­ вания.) По-видимому, другие причины (их генезис представляет особую проблему) обусловливают внешне сходную тенденцию, имеющую, как кажется, универ­ сальный характер. Это — отчетливое удлинение фонетического слова от начала к концу предложения; эта тенденция затрагивает главным образом началь­ ное и заключительное слово. Ср.: изменение соответствующего показателя — отношения частотности слова в начале к его частотности в конце предложе­ ния (материал: «Пиковая Дама», «Мятель», «Гробовщик»; в скобках приведена раздельная статистика: данные о словах с ударением на первом, втором и т. д .

слогах)15 — односложные слова — 4.46;

двусложные — 1.54 (1.69; 1.36);

трехсложные - 0.82 (0.83; 0.76; 0.91);

четырехсложные - 0.54 (0.70; 0.18; 1.05; 0.52);

пятисложные - 0.34 (0, 0.29; 0.31; 0.42; 1.00);

шесть и более слогов — 0.26 .

Всего в этом рассказе Чехова 108 предложений, 24 из них (то есть 22 %) оканчивают­ ся амфибрахическим словом (ср.: встречаемость амфибрахического «зачина» — 6 %, средняя встречаемость амфибрахического слова — 11 %) .

См. также приложение 2 .

22 С. Е. Ляпин, М. С. Ляпина

Мы видим, что «пограничное» положение занимают трехсложные слова:

более короткие явно тяготеют к началу предложения, более длинные — к кон­ цу. При этом односложным словам отвечает максимальный частотный пере­ пад. Анализ этой (последней) аномалии позволяет уточнить одно из наиболее известных наблюдений Томашевского над структурой русского предложения .

Томашевский писал: (...) ударения в начале предложения расположены несколько теснее, чем в прочих местах (...)» [6: 293]. Теперь обратим вни­ мание на следующий факт. При подсчетах Томашевский атонировал многие двойственные односложные слова с проклитически ослабленным ударением (прежде всего местоимения он, я). Так вот, после проверки выяснилось, что частотный перепад этих слабоударных слов существенно превышает пере­ пад сильноударных односложных слов. Возможно, стечение ударений в начале предложения, отмеченное Томашевским, это лишь следствие более общей за­ кономерности: скопления здесь коротких слов16. Но возможно также, что в этом случае мы имеем дело с достаточно сложным явлением (не исключено сочетание, наложение разных процессов, обусловленных действием двух или нескольких факторов) .

И наконец, важнейшая проблема — это проблема ритмического лейтмоти­ ва. Приведем только два примера. 1) Мы уже видели, что употребительность анапестического зачина в предложении пушкинского «Гробовщика» напрямую связана с именованием героя повести, ср.: Адриян обошел свое жилище (...), Гробовщик просил сапожника садиться (...), Адриян пил с усердием (...), Гро­ бовщик пришел домой пьян и сердит и т. д. (примечательно, что первоначаль­ ный вариант имени героя — Симеон — имеет ту же ритмическую структуру) .

2) В ритмике стихотворения Цветаевой

–  –  –

Ср. наш подсчет по предложению «Пиковой Дамы» (отношение встречаемости слова в начальной позиции к его средней частотности): 1) все односложные слова — 19.6 %:10.6 %=1.8;

2) только слабоударные-двойственные — 7.4 %:2.2 %=3.3 (только местоимение он — 5.1 %:1.5%=3.4) .

Акцентное строение русской речи: слово — предложение — стих 23

–  –  –

мы видим отчетливую закономерность: структура многосложного слова уеди­ нение предопределяет здесь употребительность пеонического ритма (VI фор­ ма; — стихи 1-й, 3-й, 5-й, 7-й, 9-й, 11-й, 13-й и 14-й; этот ритм, как известно, в целом для Цветаевой нехарактерен), он маркирует «тему ухода». Наоборот, заключительные стихи всех трех четверостиший выдержаны в цветаевском традиционном, «асимметричном», ритме (III форма; стихи 4-й, 8-й и 12-й), который воспринимается как «ритмический образ» поэта .

В заключение заметим: отдельные составляющие (как перечисленные, так и многие другие) акцентной речевой структуры художественного произведе­ ния по-разному могут сочетаться в каждом конкретном случае (автор, текст), образуя сложное целое; адекватный анализ этого сложного целого вряд ли воз­ можен без предварительной дифференциации процессов, формирующих худо­ жественную (стих, проза) речь .

В заключение заметим: отдельные составляющие (как перечисленные, так и многие другие) акцентной речевой структуры художественного произведе­ ния по-разному могут сочетаться в каждом конкретном случае (автор, текст), образуя сложное целое; адекватный анализ этого сложного целого вряд ли воз­ можен без предварительной дифференциации процессов, формирующих худо­ жественную (стих, проза) речь .

Литература

1. Гаспаров М. Л. Еще раз к спорам о русской силлаботонике // Проблемы теории стиха. [СПб], 1984. С. 174-178 .

2. Колмогоров А. Н., Прохоров А. В. Модель ритмического строения русской речи, приспособленная к изучению метрики классического русского стиха // Русское сти­ хосложение. М, 1985. С. 113-134 .

3. Ляпин С. Е. К демифологизации ритмики русского 4-стопного ямба // Philologica .

1997. Vol. 4. № 8/10. P. 307-324 .

4. Никонов В. А. Место ударенья в русском языке // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. The Hague. 64(1963). P. 1—8 .

С. Е. Ляпин, М. С. Ляпина

5. Тарановский К Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000 .

6. Томашевский Б. В. О стихе. [СПб], 1929 .

7. Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. Ч. I. Органическая метрика. 2-е изд. М .

Пг., 1923 .

Приложение 1 Распределение ударений по слогам «среднестатистического» слова

–  –  –

О 1-Н

–  –  –

144. 272 Г) (Ч <

–  –  –

СО ~

–  –  –

ГГ) <

–  –  –

СТИХ ПОЛЬСКИХ ПЕРЕВОДОВ «ИЛИАДЫ»

Переводы Гомера в Польше начинаются с XVI века. Первая попытка была сделана Яном Кохановским, который около 1577 года перевел III песню «Или­ ады» [3], используя как эквивалент античного гекзаметра 13-сложник (7 + 6) с парной женской рифмой. Поэт соблюдал женские окончания не только в клау­ зулах, но и в окончаниях полустиший. В XVI в. эти черты акцентной структуры строки еще не установились окончательно. В переводе Кохановского синтак­ сическое и стиховое членение не совпадают и, хотя сила синтаксических свя­ зей, разрываемых цезурой, небольшая, стих переведенной песни «Monomachija Parysowa z Menelausem» является синтаксически очень «свободным» на фоне других 13-сложников (7 + 6) этого периода. Очевидно, что перевод «Илиа­ ды» отражает новаторские тенденции стиха Кохановского. Выбирая длинный силлабический размер, переводчик меняет стихотворную структуру оригинала .

Соответствие текста перевода подлиннику определяется прежде всего жанро­ выми нормами: в польской поэзии 13-сложник (7 + 6) является главным стихом эпических произведений .

Продолжатель Кохановского нашелся лишь только в конце XVIII в. В 1791— 1801 гг. печатается по-польски полный текст «Илиады» в переводе Францишка Дмоховского. Его перевод принадлежит классицистической поэтике и поль­ зуется 13-сложником (7 + 6), типичным для эпохи классицизма. Стиховые и синтаксические членения совпадают: это 13-сложник, синтаксически «вырав­ ненный», почти без анжамбманов.

Порядок слов иногда стилистически марки­ рован, например, важные слова стоят в «узловых» местах стиха перед цезурой и в конце строки:

–  –  –

До сих пор перевод Дмоховского [2] играет роль «канонического» тек­ ста польской «Илиады», цитируется в работах по древнегреческой литературе, изучается в школе .

В первой половине XIX в. были изданы два новых перевода «Илиады», которые в области стиха подражают предыдущим. Автором первого был Яцек Пшибильский, второго — Станислав Сташиц. В переводе Сташица 13-сложник нерифмован, но почти каждые две соседние строки кончаются созвучиями оди­ наковых гласных (srogo — ostro, тоги — swiatu, ramiony — gmachy). Таким об­ разом, Сташиц стремится сохранить больше признаков античного гекзаметра .

Отсутствие рифмы приближало польский текст — по мнению переводчика — к стиху подлинника. После этого 13-сложник (7 + 6) с ассонансом как эквивалент гекзаметра уже более никогда не встречается в переводах из античной поэзии .

Вторая половина XIX в. приносит три перевода «Илиады», в которых использована новая стиховая форма: так называемый польский гекзаметр в версии, предложенной Мицкевичем. Поэт знал теоретическую работу Круликовского1, в которой впервые высказывается мнение, что структура стиха зависит от языка. Круликовский различает «квантитативные» и «акцентные»

языки. Через анализ примеров он ясно показывает, что просодические свой­ ства греческого языка совсем другие, чем польского. Под влиянием работы Круликовского Мицкевич не стремится точно передать структуру гекзаметра, но приближается к античному образцу в одном из эпизодов «Конрада Валленрода» — в «Песне вайделота». Мицкевич определил модель акцентуации стиховой строки, играющей в его поэме роль эквивалента гекзаметра:

В скобках помещены безударные слоги, которые могут появляться в стро­ ке, но не обязательно. Поэтому длина строки варьирует от 14 до 16 слогов .

Все строки начинаются с ударного слога. Из-за языковых причин для этого существуют только три возможности: в начале строки находится либо полнозначное односложное слово, либо слово двухсложное (в котором ударение па­ дает на первый слог), либо длинное, 4-сложное слово (у Мицкевича poglqdajq, rozpowiadat, pieszczotami), в котором появляется так называемое «передаточ­ ное», второстепенное ударение на первом слоге. В каждой строке шесть удар­ ных слогов. Цезура — после седьмого или (реже) после восьмого слога. В конце строки ударение падает на предпоследний слог согласно с акцентным строем польских слов, которые всегда имеют женские окончания, а перед этим — на Круликовский различает понятия долготы слогов и ударности. Он показывает, как музыка влияет на длину слогов, так как его книга посвящена, прежде всего, стиху переводов оперных либретто .

Стих польских переводов «Илиады» 31 пятый слог (считая от конца строки). Характерной чертой гекзаметра Миц­ кевича является и отсутствие рифмы. Поэт определил не только стиховую структуру «польского гекзаметра», но и его синтаксические свойства: текст «Песни» состоит из сложных предложений, его членение на строки совпадает с синтаксическими границами высказываний. Анжамбманов мало и они вы­ полняют стилистические функции: подчеркивают существенные слова, вводят паузы перед неожиданным окончанием предложения и т. д. Стих Мицкевича имеет с греческим гекзаметром только четыре общие особенности: (1) шести ударность; (2) характерное окончание строки (дактиль + усеченный дактиль);

(3) ударный слог в начале строки и (4) отсутствие рифмы .

Не случайно этот «польский гекзаметр» появляется раньше всего в ори­ гинальном произведении (разумеется — под влиянием греческого образца):

переводной стих в поэзии почти всегда вторичен. Переводческая деятельность следует за оригинальной поэзией .

Польские переводы «Илиады» диаметрально изменяются после издания «Конрада Валленрода» в 1828 году. Во второй половине XIX века все перевод­ чики Гомера (Павел Попель, Августин Шмурло и Станислав Млечко) пользу­ ются стихом, подражающим гекзаметру Мицкевича. Новая стиховая форма не оказалась эфемерной, но вошла в систему польской версификации. Наблюдая ее эволюцию на протяжении многих лет можно считать 6-акцентный тони­ ческий стих ее более свободным вариантом2. В лирике 1820—1830-х годов, пользующейся тоническими длинными размерами, строки, построенные по образцу гекзаметра, встречаются очень часто .

В 1896 году краковский поэт Люциян Рыдель издает свою «Илиаду», в которой возвращается к старинным, первым образцам ее перевода. Он вновь употребляет 13-сложник (7 + 6) с женской рифмой. В начале XX века по­ явились в печати еще два перевода «Илиады», написанные тоже рифмованным 13-сложником (7 + 6). Этот поворот к старой традиции, к длинному силлабиче­ скому размеру как главному размеру эпоса свидетельствует о том, что «поль­ ский гекзаметр» исчерпал свои возможности, стал формой слишком сильно маркированной, связанной с высокопарным («напыщенным») стилем. Перевод­ чики — Казимир Петмайер и Ян Чубек — могли выбирать между 13-сложником и гекзаметром. Они выбрали более универсальный силлабический размер .

Во второй половине XX в. Казимира Ежевска, автор последней — до сих пор — польской версии «Илиады», вернулась к гекзаметру. Ее перевод упо­ требляет изометрический стих (все строки состоят из шестнадцати слогов и распадаются на два полустишия 8 + 8). В начале каждой строки находится Сходства и различие между гекзаметром.и 6-акцентным тоническим стихом описывают Т. Dobzynska и Z. Kopczynska, см. [2: 112—114] .

32 Д. Урбанска ударный слог, окончание каждой строки имеет одинаковое расположение уда­ рений:

- — - -. Сигналом связи с античным гекзаметром остается отсутствие рифмы. В сравнении с гекзаметром Мицкевича стих перевода Ежевской очень «динамический»: сильные синтаксические границы находятся внутри строк, а многочисленные анжамбманы размывают концы строк:

Gniew, bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa, Zgut nios^cy i kl^ski nieprzeliczone Achajom, Co do Hadesu tak wiele dusz bohaterow pot^znych Str^cil, a ciala ich wydal na pastw? s^pom drapieznym Oraz psom glodnym. Tak Dzeusa dokonywala si$ wola .

Ежевска отбрасывает функциональный эквивалент древнегреческой стихо­ вой формы в пользу стилизации. Для современного читателя стих, стилизо­ ванный под гекзаметр, звучит торжественно, даже патетически и вызывает в памяти старинные эпические произведения. В настоящее время, когда эпос в стихах уже давно не существует, стих, стилизованный под гекзаметр остался только стихом перевода античной поэзии .

–  –  –

«ОДА... НА ВЗЯТИЕ ХОТИНА 1739 ГОДА»

М. В. ЛОМОНОСОВА НА ФОНЕ ЯЗЫКОВЫХ

МОДЕЛЕЙ РИТМИКИ РУССКОГО И НЕМЕЦКОГО

СТИХА* Вопрос о становлении силлабо-тонической системы в русской поэзии тесно связан с изучением ритмики «Оды... на взятие Хотина...» М. В. Ломоносова .

Она создана в 1739 году, в период обучения Ломоносова в Германии, и бы­ ла первой русской одой, написанной четырехстопным ямбом (Я4)1. Эта ода и предпосланное ей «Письмо о правилах Российского стихотворства»2 имели решающее значение для введения в русскую поэзию силлабо-тонической систе­ мы стихосложения. Поскольку ода возникла на стыке разноязычных культур, важную роль приобретает вопрос о влиянии на ее ритмику не только русско­ го, но и немецкого стиха и языка. Изучение этого вопроса осложняется тем, что наиболее ранняя из известных редакций этого произведения относится к 1751 г. В. М. Жирмунский высказал мысль о том, что эта редакция представ­ ляет собой «переработанную форму» первоначального текста [2: 19]3 .

* Авторы благодарят Российский фонд фундаментальных исследований за финансовую под­ держку этой работы (грант РФФИ № 01-06-80360) .

М. В. Ломоносов. Полное собрание сочинений. Т. 8. Изд-во АН СССР. М.; Л., 1959. С. 16— 30 .

М. В. Ломоносов. Полное собрание сочинений. Т. 7. Изд-во АН СССР. М; Л., 1952. С. 9—18 .

Жирмунский проводит мысль о том, что как «одописец Ломоносов пытался сначала следо­ вать своему «трудному» учению» о «чистых» ямбах [2: 18]. Подчеркивая мысль о более позднем происхождении пиррихиев, Жирмунский сравнивает примеры из Риторик 1744 и 1748 гг., по­ казывающие увеличение их частоты в более поздней редакции. Но, во-первых, в 1748 г., в условиях «новой поэтической техники», допускающей более частое использование пиррихиев, Ломоносов мог уже не избегать тех строк из первоначальной редакции Хотинской оды, которые содержали пиррихии, и приводить их в качестве примеров. Во-вторых, даже если предположить, что образцы стихов из Риторики 1744 г. относятся к более ранней редакции, которая позднее переделывалась Ломоносовым, то видно, что таких ритмических переделок было мало. ТараЕ. В. Казарцев, М. А. Красноперова Ритмика Хотинской оды является необычной для русского стиха.

Это каса­ ется не только высокой доли полноударной формы (более 69 %), но и несвой­ ственного русскому стиху соотношения форм III и IV, с пропуском ударения на втором и третьем сильном месте соотвественно:

–  –  –

Форма III превосходит по частоте форму IV, в то время как нормальным для русского стиха является преобладание четвертой формы. Изучение этой особенности на фоне стиха Ломоносова не дает оснований считать, что она возникла в результате переработки оды. Более обоснованной является гипотеза о том, что она имелась и в ее первоначальном варианте (эта гипотеза выдвинута в работе М. А. Красноперовой [5: 87]) .

Вопрос о влиянии немецкого стиха на ритмику Хотинской оды начал об­ суждаться давно. Наиболее видные исследователи этой проблемы, К. Ф. Тарановский и В. М. Жирмунский, придерживались в этом отношении разных то­ чек зрения4, хотя оба признавали, что в жанровом и тематическом отношении, а также по своему строфическому строению Хотинская ода очень близка к из­ вестной в то время оде Гюнтера «На победу принца Евгения...». Анализ более новский отмечает, что из 33 полноударных строк, приведенных в Риторике 1744 г., только две могли быть преобразованы в неполноударные в редакции Хотинской оды 1751 г. [11: 32]. Это составляет менее 6 % от общего числа стихов, приведенных в качестве образцов в редакции 1744 г. и только 0,7 % от числа всех строк Хотинской оды. Необходимо также отметить, что примеры, приведенные Ломоносовым в Риторике, предлагались им в качестве «образцовых»

стихов, взятых из большого цельного текста. Можно предположить, что автор отрабатывал эти отрывки специально для Риторики, стараясь привести их ритмику в соответствие со своей теорией «чистых» ямбов .

К. Ф. Тарановский подчеркивал приоритетную роль иноязычного (немецкого) влияния, В. М. Жирмунским развивалась идея преимущества национальных истоков. В 1953 г. К. Ф. Та­ рановский указал на сходство сравниваемых параметров в стихе М. В. Ломоносова и немецкого поэта Й.-Х. Гюнтера и сделал вывод о том, что Ломоносов находился под влиянием немецкого стиха [10: 71]. Этот вывод был несколько пересмотрен им позднее, в статье 1975 г., где пред­ ставлены измененные (вероятно, уточненные) и дополненные статистические данные. В период между этими публикациями, в 1968 г., вышла в свет статья В. М. Жирмунского «О нацио­ нальных формах ямбического стиха», где. автор отстаивает тезис о национальном своеобразии русского ямба, которое «развилось из взаимодействия традиционной метрической модели с осо­ бенностями... родного языка» [2: 21]. Этот тезис, по-видимому, оказал влияние на точку зрения Тарановского и в статье 1975 г. он стремится «исправить свою ошибку» 1953 г. Отстаивая свой тезис о близости структуры русского стиха, и в частности Хотинской оды, немецкому ямбу, он утверждает, что «подобная структура» сформировалась не под влиянием иностранных образцов, но «должна была естественно возникнуть в русском стихе» [11: 33, 36] .

«Ода... на взятие Хотина 1739 года» М. В. Ломоносова 35 широкого корпуса немецких стихотворных текстов, проведенный Е. В. Казарцевым [3], также не дает достаточно четкого представления о возможности такого влияния .

s Принимая во внимание то, что к моменту создания Хотинской оды в русской поэзии отсутствовала традиция использования Я4, можно предположить, что ее ритмическая структура сложилась непосредственно под влиянием языковой ритмики .

Так как это произведение было создано на стыке разноязычных культур, возникает необходимость выяснения того, какой язык мог оказать преобла­ дающее воздействие на его ритмику — русский или немецкий. Исследование этого вопроса проводилось с помощью теории реконструктивного моделиро­ вания стихосложения, разработанной М. А. Красноперовой. Применение этой теории открывает новые возможности, позволяя строить гипотетические ре­ конструкции внутренней техники процесса формирования ритмики стиха [7]5 .

Аппарат реконструктивного моделирования содержит систему вероятност­ но-статистических моделей. Сюда входит широко известная языковая модель Томашевского-Колмогорова (ЯМ), построенная по принципу независимости ритмических слов, и модели, построенные по принципу их зависимости (ЯМЗ) .

Моделям разного типа ставится в соответствие разная техника стихосложения .

Ранее были предприняты попытки вывести ведущие параметры ритмической структуры первых од Ломоносова непосредственно на основе данных о ритми­ ке русского языка. Установлено, что модель зависимости лучше соответствует имеющимся текстам первых од Ломоносова (Хотинской оде и двум одам, по­ священным Ивану Антоновичу), чем модель независимости [5: 81—85; 8: 120] .

Однако в отношении пиррихиев и она дает более или менее подходящее при­ ближение лишь после определенных преобразований .

В. С. Баевский, давая обзор лингвистических, математических, семиотических и компью­ терных модели в истории и теории литературы, говорит о том, что «М. А. Красноперова раз­ работала обширную компьютерную программу исследования... особенностей стихового ритма»

[1: 151]. При этом в соответствующей библиографической сноске упоминается и работа [7], в которой излагаются основы созданной М. А. Красноперовой системы реконструктивного моделирования стихосложения [1: 307]. Поскольку это единственное упоминание о данной си­ стеме в книге [1], возникает опасность ошибочного соотнесеняя системы реконструктивного моделирования с «обширной компьютерной программой». В связи с этим считаем необходи­ мым сделать определенные разъяснения. К сожалению, программы того типа, о которой пишет В. С. Баевский, не существует. Те компьютерные программы, которые имеют отношение к си­ стеме, выполняют пока сугубо вспомогательные и очень ограниченные функции. Сама система реконструктивного моделирования представляет собой теорию метра и ритма, механизмов их порождения, восприятия и функционирования, описанную в виде семиотической модели, и включает в себя аппарат вероятностно-статистических моделей ритмики. Учет этого мог бы пополнить и уточнить обзор, приводимый в книге [1] .

3* 36 Е. В. Казарцев, М. А. Красноперова В настоящей работе предпринято расширение фонового языкового мате­ риала за счет привлечения ритмических словарей трех стилей русской прозы XVIII в.: высокого, среднего и низкого. Это позволило дать более полный ана­ лиз ритмического резерва русского языка данного периода. В качестве образцов «высокого» стиля выбраны тексты Ф. Прокоповича «Слово на похвалу... па­ мяти Петра Великого» и М. В. Ломоносова «Слово похвальное... Елизавете Петровне», образцом «средного» стиля послужили письма Ломоносова к Шу­ валову, а «низкого» — переводное сочинение В. К. Тредиаковского «Езда в остров Любви». Сравнение частот ритмических форм и профилей ударности Хотинской оды и языковых моделей независимости, построенных по четырем ритмическим словарям, не дает оснований для каких-либо серьезных выводов в отношении соответствия моделей и стиха (см. табл. I) 6. Модели существенно отклоняются от стиха и по распределению ведущих ритмических форм, и по характеру профиля ударности. Не проявляется в них и указанная выше осо­ бенность Хотинской оды — преобладание частоты третьей формы над частотой четвертой и ударности третьего икта над вторым .

По тем же ритмическим словарям русской прозы были построены языко­ вые модели зависимости. Для каждого словаря рассчитывались две ЯМЗ — симметричная и асимметричная (табл. 2). Базовый принцип порядка запол­ нения стихотворной строки, соответствующий симметричной модели, можно представить так: крайние слова (первое и последнее) выбираются не позже средних и конкурируют между собой за первенство с вероятностью 0,5. Если выбор начинается с последнего слова, то следующим выбирается первое. Если выбор начинается с первого слова, следующим выбирается последнее. Средние слова подчиняются крайним, причем с вероятностью 0,5 первым выбирается второе или третье слово. В соответствии с асимметричной моделью сначала также должно быть выбрано одно из крайних слов с вероятностью 0,5. Если выбрано первое слово, то за ним выбираются остальные в порядке их следо­ вания. Если выбрано последнее слово, то далее слова также выбираются от начала в порядке их расположения в строке .

Сравнение ритмики Хотинской оды с этими моделями приводит к выводу, что модели зависимости также не обнаруживают четких ритмических тенден­ ций, которые могли быть сопоставлены тексту оды.

Определенное соответствие в соотношении третьей и четвертой формы показывают асимметричные ЯМЗ:

в них частота третьей формы повышена по сравнению с четвертой. Тем не Расчет моделей (ЯМ и ЯМЗ) осуществлен с помощью компьютерных программ, разрабо­ танных А. С. Мухиным, а также вычислительных процедур, составленных в Excel Е. В. Казарцевым .

«Ода... на взятие Хотина 1739 года» М. В. Ломоносова 37

–  –  –

Примечание. СМ — сильное место. Значение суммы может отличаться от «единицы»

на 0,0001. Это объясняется той степенью точности, с которой мы приводим данные расчетов компьютерных программ: до десятитысячного показателя дроби .

Е. В. Казарцев, М. А. Красноперова

–  –  –

На основании проведенного сравнительного анализа ритмики Хотинской оды и «русских» моделей зависимости и независмости, можно заключить, что модели обоих типов оказываются весьма далекими от изучаемого стиха .

Поскольку ни данные стиха, ни показатели «русских» моделей не дают до­ статочно четкого объяснения особенностей ритмики Хотинской оды, возникает предположение о влиянии немецкого языка на формирование ритмики русской оды. Вопрос об участии немецкого языка в генезисе русской силлаботоники ранее не поднимался. Мы выдвигаем гипотезу о том, что ода Ломоносова могла быть продуктом русского наполнения немецкой языковой ритмики: заготовка ритмической строки формируется на основе ритмического словаря немецко­ го языка, а ее лексическое наполнение осуществляется на основе русского словаря [4; 8; 9]. Однако, русский и немецкий словари отличаются не толь­ ко распределением частот ритмических слов, но и другими особенностями .

«Ода... на взятиеХотина 1739 года» М. В. Ломоносова 39 Одна из наиболее выразительных особенностей немецкого словаря состоит в том, что так называемые потенциально самостоятельные слова в немецком языке сочетаются с лексически полнозначными словами более свободно, чем в русском. Возникает вопрос: существуют ли ритмические слова в языковом сознании поэта в виде готовых комплексов, включающих в качестве энклитик или проклитик потенциально самостоятельные слова, или они превращаются в ' клотики' только в стихе?7 В соответствии с двумя данными принципами были разработаны модели двух типов. Модель первого типа (ЯМ-1) построена на основе предположения о том, что ритмические слова существуют в виде готовых комплексов, в основе модели второго типа (ЯМ-2) лежит предположе­ ние, согласно которому потенциально самостоятельные слова присоединяются к самостоятельным только в стихе .

Анализ немецкого стиха на фоне двух данных моделей, проведенный ранее Е. В. Казарцевым, показал, что стиху Гюнтера лучше подходит ЯМ-1, а стиху Готтшеда — ЯМ-2 [13]. Гюнтер является наиболее крупным немецким поэтом начала XVIII в., Готтшед — видный теоретик литературы, экспериментатор в стихосложении. Поэтому возникла гипотеза, что развитому стихосложению лучше соответствует модель, построенная по словарю со связным сочетанием потенциально и безусловно самостоятельных слов, а экспериментальному — модель, основанная на их ритмической свободе. Данная гипотеза рассматри­ вается и в отношении стиха Ломоносова в той мере, в которой ему ставятся в соответствие модели, построенные по ритмическому словарю немецкого язы­ ка. Предполагается, что в языковом сознании поэта-экспериментатора потен­ циально самостоятельные и безусловно самостоятельные немецкие слова не были связаны в устойчивые акцентные комплексы .

При построении моделей необходимо было адекватно учесть соотношение мужских и женских рифм и ударность последнего СМ. Во всех ЯМ соотноше­ ние рифм отражено в соответствии с изучаемым текстом Ломоносова. Это, в свою очередь, соответствует также показателям тех образцов немецкого стиха, которые, по имеющимся данным, могли оказать наибольшее влияние на стих Хотинской оды8. Ударность последнего СМ отражена по-разному. В одной Проклитикой называется слово, которое теряет свою акцентную самостоятельность и при­ соединяется к слову, следующему за ним. Например, в предложении: Обращаются пред нами живо Ея сладчайшие уста, повелевающие {нас восставить)... — слово нас — проклитика. Энкли­ тикой называется аналогичное слово, которое присоединяется к предшествующему. Например, в предложении: Когда {языкмой), щедротами Ея ободренный,удобнее обращаться... может... — слово мой — энклитика. Энклитики и проклитики называются клитиками .

В оде М. В. Ломоносова каждая строфа состоит из 10 строк, имеющих шесть мужских и четыре женских окончания. При мужских окончаниях строка завершается ударным слогом (Вос­ торг внезапный ум плени 'л), при женских — за последним ударным следует один безударный 40 Е. В. Казарцев, М. А. Красноперова из ЯМ она равна единице, что соответствует тексту Ломоносова; в другой — 0,9672, что соответствует средней ударности последнего сильного места в «со­ вокупном тексте» трех наиболее крупных светских од: двух од принцу Евгению (Гюнтера и Готтшеда) и оды господину фон Шпорку Гюнтера. Общий объем совокупного текста составляет 1158 строк .

Исследование ритмики Хотинской оды с помощью «немецких» ЯМ пока­ зало, что модели обнаруживают значительные отклонения от стиха. Это отно­ сится, прежде всего, к распределению ритмических форм (см. табл. 3). Однако модель со свободным присоединением потенциально самостоятельных слов (ЯМ-2) оказывается менее далекой (ср. рис. 1 и 2) .

Графики профилей ударности стиха и этой модели на непоследних СМ практически параллельны (рис. 1). Если пересчитать ее на среднюю ударность стиха, то вновь полученная преобразованная модель почти совпадет с показа­ телями ломоносовского текста (см. рис. 1 и табл. 4) [9: 355, 356] .

Итак, анализ ритмики Хотинской оды на фоне немецких ЯМ показал, что стих Ломоносова лучше описывает ЯМ-2, модель построенная на основе ги­ потезы о независимом существовании в ритмическом словаре поэта потенци­ ально и безусловно самостоятельных слов .

Как уже отмечалось, в предыдущих исследованиях установлено, что на материале русского словаря модель, построенная по принципу зависимости ритмических слов, показала лучшее приближение к раннему стиху Ломоно­ сова, чем модель, построенная по принципу независимости. Данный резуль­ тат открывает перспективу изучения текста Хотинской оды с помощью ЯМЗ .

В связи с этим была поставлена задача применить к изучению ритмики этого текста ЯМЗ, рассчитанную по ритмическому словарю немецкой прозы. На ма­ териале немецкого словаря также строились модели двух типов: симметричная и асимметричная. В основу данных моделей положено представление о сво­ бодном существовании потенциально самостоятельных слов в ритмическом словаре поэта. Считалось далее, что при подстановке в стих эти слова сохра­ няют самостоятельность лишь на сильном месте, а на слабом — превращаются в проклитики или энклитики безусловно самостоятельных слов. Пропорция рифм и ударность последнего СМ отражены в моделях адекватно изучаемому тексту Ломоносова. Кроме этих основных моделей были построены две допол­ нительные, в одной из которых формирование строки осуществляется только «от начала», в другой — только «от конца» .

Сравнение немецких моделей зависимости и Хотинской оды показывает, что данные симметричной модели ближе к изучаемому тексту, чем данные {Ведёт на верьх горы высо 'кой). В интересующих нас образцах немецкого стиха наблюдается аналогичная пропорция окончаний, хотя само расположение рифм может быть иным .

«Ода... на взятие Хотина 1739 года» М. В. Ломоносова 41

–  –  –

асимметричной (см. табл. 5)9. Анализ ЯМЗ, соответствующих процессу фор­ мирования стихотворной строки «от начала» и «от конца», обнаруживает, что принцип «от начала» более адекватен стиху, чем принцип «от конца». Одна­ ко и по сравнению с этими моделями симметричная ЯМЗ оказывается более адекватной .

Симметричная ЯМЗ обнаруживает близость к стиху по ряду ведущих па­ раметров. Сходство проявляется как при сравнении профилей ударности, так и при анализе ритмических форм (см. табл. 5, рис. 3 и гистограмму). Прежде все­ го, наблюдается отчетливо выраженное соответствие показателей полноудар­ ной формы (0,6942 — в модели и 0,6964 в стихе). Наблюдаемое соответствие по уровню «полноударности» стиха и немецкой модели является существенным фактом на пути изучения природы настоящего явления .

Другими важными характеристиками стиха являются частоты III и IV рит­ мических форм, от которых зависит его профиль ударности. Прежде всего следует отметить, что III форма превосходит IV по частоте, что соответствует отмеченной ранее особенности Хотинской оды. Частота этой формы в стихе (0,1571) близка к показателю модели (0,1525), частота IV-ой — не обнаружи­ вает подобной близости. Однако, модель рассчитывалась с учетом VI и VII ритмических форм, отсутствующих в стихе (см. табл. 5). В сумме модельные вероятности всех форм с пропуском ударения на третьем СМ близки к частоте четвертой формы в стихе (0,1056 и 0,1393 соответственно) .

Таким образом, из всех непреобразованных моделей размера симметрич­ ная модель зависимости, построенная на основе немецкого словаря, оказыва­ ется наиболее близкой стиху. Возможно, она могла бы встретить конкуренцию со стороны преобразованной модели независимости со свободным присоеди­ нением потенциально самостоятельных слов, но распределение ритмических форм, соответствующее этой модели, пока остается неизвестным. Более того, согласно теории реконструктивного моделирования в языковых моделях за­ висимости лучше отображаются принципы стихосложения на ранних этапах, чем в языковых моделях независимости. Это укрепляет гипотезу о том, что из всех предполагаемых факторов, оказавших влияние на ритмику Хотинской оды, наиболее существенным было влияние немецкого языка в сочетании с принципом стихосложения, соответствующим симметричной модели зависи­ мости. Потенциально самостоятельные немецкие слова в языковом сознании поэта существуют при этом как ритмически независимые, превращаясь в неса­ мостоятельные лишь на слабом месте стиха. Это весьма знаменательно еще и потому, что Ломоносов был в данный период экспериментатором в поэзии, и в Это расхождение касается распределения ритмических форм. Профили ударности обеих моделей и стиха оказываются очень близкими .

44 Е. В. Казарцев, М. А. Красноперова

–  –  –

его ритмическом словаре могли еще не сформироваться сложные комплексы, включающие потенциально и безусловно самостоятельные слова, тем более что речь идет не о родном языке поэта .

Гипотеза о влиянии немецкой ритмики имеет отношение прежде всего к определенному этапу порождения текста. Данный этап в рамках гипотезы пред­ ставляет собой процесс формирования «заготовки» будущей строки и предше­ ствует выбору конкретного словесного наполнения. Высокая степень соответ­ ствия немецких моделей ритмическим характеристикам Хотинской оды дает основание предполагать, что в изучаемом процессе стихосложения на моде­ лируемом этапе участвовал прежде всего не русский, а немецкий языковой материал .

Полученные результаты дают серьезные основания считать, что ритми­ ка Хотинской оды, по сравнению с ее первоначальным вариантом, если и претерпела изменения, то небольшие и не имеющие принципиального харак­ тера. Во всяком случае частота ее главной, полноударной, формы осталась, по-видимому, практически той же, что и в первоначальном варианте. То же касается и одной из двух ведущих неполноударных форм, формы с пропуском ударения на второй стопе. В отношении другой из этих форм, имеющей про­ пуск ударения на третьей стопе, картина оказывается пока менее определенной .

Однако в целом профиль ударности также, по-видимому, мог измениться не очень сильно. Это представление находит дополнительную поддержку в дан­ ных системного анализа ранних четырехстопных ямбов М. В. Ломоносова .

В соответствии с ними уровень полноударности Хотинской оды, в том при­ ближении, которое дает настоящее исследование, оказал влияние и на ритмику более поздних образцов ранних ямбов. Эти данные будут представлены в даль­ нейших публикациях .

Полученные результаты являются убедительными аргументами в пользу гипотезы о том, что пиррихии появились уже в первой русской силлабо-то­ нической оде, которой было предпослано «Письмо» о нежелательности этого явления (ср. [5: 87—88]). Именно Хотинскую оду Ломоносов приводил как пример «чистых» (полноударных) ямбов. Это дает основание предполагать, что первые пиррихии возникли по недосмотру10 .

Гипотезу о возникновении пиррихиев по недосмотру выдвигал Б. В. Томашевский. Она получила дополнительную поддержку в работе М. А. Красноперовой [5: 88]. Изложенные нами результаты подвергают серьезному сомнению гипотезу М. И. Шапира о том, что пиррихии в русском стихе возникли вследствие «социолингвистического» фактора — восшествия на престол императрицы Елизаветы I [12: 78—79] .

46 Е. В. Казарцев, М. А. Красноперова

Литература

1. Баевский В. С. Лингвистические, математические, семиотические и компьютер­ ные модели в истории и теории литературы. М, 2001 .

2. Жирмунский В. М. О национальных формах ямбического стиха // Теория стиха .

Л., 1968. С. 7-23 .

3. Казарцев Е. В. Новые материалы к исследованию генезиса русской силлабо-тоники // Славянский стих: лингвистическая и прикладная поэтика. Материалы Меж­ дународной конференции 23—27 июня 1998 г. М., 2001. С. 63—71 .

4. Казарцев Е. В. Ритм и язык в генезисе русской силлабо-тоники (на материале русского и немецкого стиха). Автореф. дисс.... канд. филол. наук. СПб., 2001 .

5. Красноперова М. А. Модель восприятия и порождения ритмической структуры стихотворного текста. Дисс.... канд. филол. наук. Л., 1980 .

6. Красноперова М. А. Модели лингвистической поэтики. Ритмика: Учебное посо­ бие. Л., 1989 .

7. Красноперова М. А. Основы реконструктивного моделирования стихосложения (на материале ритмики русского стиха). СПб., 2000 .

8. Красноперова М. А., Казарцев Е. В., Мухин А. С. Техника стихосложения в мо­ делях размера (к вопросу о становлении русской силлабо-тоники) // Материалы XXIX межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспи­ рантов. Секция структурной и прикладной лингвистики. СПб., 2000. С. 23—27 .

9. Красноперова М. А., Казарцев Е. В., Мухин А. С. К истокам ритмики русского силлабо-тонического стиха (проблема межъязыковой коммуникации) // Языки на­ уки — языки искусства. М., 2000. С. 353—358 .

10. Тарановский К Ф. Руски дводелни ритмови. Београд: Научна книга, 1953 .

11. Тарановский К Ф. Ранние русские ямбы и их немецкие образцы // Русская ли­ тература XVIII в. и ее международные связи. XVIII век. Л., 1975. Сборник 10 .

С. 31-38 .

12. Шапир М. И. У истоков русского четырехстопного ямба: генезис и эволюция рит­ ма (К социолингвистической характеристике стиха раннего Ломоносова) // Philologoca № 5-7. М., 1996. С. 69-101 .

13. Kazartsev E. Die Anwendung linguistischer Statistik bei der Analyse des deutschen Verses // Linguistik International, Meter, Rhythm and Performanc — Metrum, Rhythmus, Perftvmanz. Proceedings of the International Conference on Meter, Rhythm and Performance. Ed. by Christoph Kueper. Peter Lang Verlag, 2002. P. 413-^24 .

14. Krasnoperova M. More about the early jambic tetrametr in M. V. Lomonosov poetry // Eleinenta. 1996. Vol. 2. P. 233-256 .

А. К ПОПОВ (Казахстан)

ПОЛИМЕТРИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ КАНТАТЕ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX ВВ .

В русской поэзии конца XVIII — начала XIX в. именно кантата во многом способствовала возникновению и становлению в стихотворной практике по­ лиметрических композиций. Вопрос о стиховых особенностях кантаты вполне конкретно был поставлен еще Г. Р. Державиным: «Кантата может быть сочине­ на стихами разных родов и мер: в речитативах длиннейшими, сколько можно ближе к обыкновенному разговору, как-то четырехстопными и шестистопными, в песнях же трехстопными, двухстопными, иногда и четырехстопными, однако не более, но всегда плавным, гладким слогом, потому что длинностишные и шероховатые не так удобно полагаются на музыку» [4: 248]. Примечательно, что Державин, не называя термина, пытается здесь объяснить, по существу, художественное назначение полиметрии в кантате: она должна подчеркнуть музыкально-речевой контраст, способствовать разделению на метро-ритмиче­ ском уровне «обыкновенного разговора» и пения .

А. Ф. Мерзляков, еще один из корифеев жанра, сопоставляя кантату с «обыкновенного характера» лирическими стихотворениями, заметил, что внеш­ няя ее форма и «принятый для нее род стихов не везде одинаковы, но изменя­ ются обыкновенно в характере и мере» [7: 263] .

В высшей степени поучительно, что обращение к жанру, занимающему, казалось бы, периферийное положение в литературном процессе эпохи, вплот­ ную подвело теоретиков начала XIX в. к постановке сложнейших стиховед­ ческих проблем (полиметрическая организация текста, художественная имита­ ция в стихе разных типов вокального звучания, стиховые средства речитации и мелодизации и др.). Понятно, что литературно-теоретическая мысль начала XIX в. не обладала необходимым для разработки таких вопросов инструмента­ рием. Однако для нас существенно и другое: эти проблемы — пусть всего лишь 48 А. Н. Попов эскизно намеченные в первых теоретических характеристиках жанра — все же достаточно убедительно свидетельствовали о сложности и многомерности его художественной природы .

Проведенные нами разыскания показали, что русскими поэтами XVIII— XIX вв. активно разрабатывались две основные структурно-жанровые разно­ видности кантаты — речитативно-ариозная, связанная с полиметрией, разно­ типной строфикой и тяготеющая к лирико-повествовательной разработке ми­ фологических сюжетов, эпизодов античной и библейской истории, а также пссенно-хоровая — празднично-панегирического содержания, имеющая в основ­ ном монометрическую композицию и четкую куплетно-строфическую струк­ туру [8] .

Объектом предлагаемого исследования явились кантатные тексты первой разновидности. В журналах и альманахах второй половины XVIII — первой половины XIX вв., в прижизненных сборниках и собраниях сочинений по­ этов этой эпохи нами обнаружены 78 образцов речитативно-ариозной кантаты .

Суммарный объем текстов составил 7297 стихов. Выявленный материал хроно­ логически распределяется следующим образом: последняя четверть XVIII в. — 24 текста, первая четверть XIX в. — 40 текстов, вторая четверть XIX в. — 12 текстов .

Отметим сразу, что исследуемая нами разновидность прежде всего связа­ на с переводами и подражаниями кантатам Ж. Б. Руссо, которые признава­ лись в России вершинными достижениями жанра. В разные годы к переводу их обращались Г. Р. Державин, А. X. Востоков, В. Н. Олин, С. А. Тучков, Н. С. Бобрищев-Пушкин, Н. С. Голицын и др. Выступая общепризнанным ху­ дожественным каноном, кантаты Руссо предельно четко обозначили основные содержательные и формальные приметы этого жанра, ясно проявившиеся не только в переводных, но и в оригинальных кантатных текстах русских поэтов .

Назовем некоторые их них: «Любителю художеств» (1791) и «Персей и Ан­ дромеда» (1807) Г. Р. Державина; «Дидона, или Разрушение Карфагена» (1791) С. А. Тучкова; «Избрание из «Песни Песней» Соломона» (1795) И. А. Крылова;

«Кантата к луне» (1799) А. X. Востокова; «Страшный суд» (1799) С. Н. Глин­ ки; «Цефал» (1805) Н. И. Бутырского; «Леда» (1814) А. С. Пушкина; «Му­ зыка» (1815) Н. В. Сушкова; «Аполлон у Адмета» (1817) А. Ф. Мерзлякова;

«Песнь плененных израильтянок» (1823) П. Г. Ободовского; «Ариадна» (1835) В. Г. Теплякова; «Сафо» (1838) П. А. Катенина .

В современном стиховедении сложилась традиция классифицировать поли­ метрические произведения, исходя из сочетаемости в них разных метров [10;

11]. С этой точки зрения в обнаруженных нами кантатных текстах можно выде­ лить следующие четыре типа: 1) полиметрические композиции (ПК) в пределах Полиметрические композиции в русской литературной кантате 49 ямба (19 текстов); 2) ПК, включающие в себя ямбические и хореические звенья (19 текстов); 3) ПК, в которых сочетаются двухсложные и трехсложные разме­ ры (18 текстов); 4) ПК, выполненные классическим и неклассическим стихом (20 текстов). Традиционная типология ПК учитывает также частотность смены метра в произведении, см. [11]. Принимая во внимание этот принципиальный параметр, отметим, что в кантатах нами зафиксированы: 1) двухчастные ПК с одной сменой метра (2 текста); 2) трехчастные ПК с двумя сменами метра (5 текстов); 3) многочастные, сложные ПК с тремя и более сменами метра (69 текстов) .

В кантатных ПК доминирует кусковая структура, звенья ее, как правило, графически выделены, обладают отчетливой композиционной и интонационноритмической замкнутостью. Впрочем, в отдельных текстах определяющим яв­ ляется принцип «конструктивной разомкнутости звеньев» [5: 124], когда смена метров обнаруживает себя уже в пределах одного строфического звена («Пир Александра, или Могущество музыки» А. X. Востокова, «Торжество Алексан­ дрове, или Сила музыки» А. Ф. Мерзлякова, «Смерть Иисуса» В. А. Жуков­ ского) .

Метрический репертуар речитативно-ариозных кантат (табл. 1) весьма раз­ нообразен.

Всего в кантатах этой жанровой формы встречаются 65 размеров:

перечисленные в табл. 1 дополняют разновидности ЯРз (25 размеров), ХРз (4), АмРз (3), ДРз (4), ПМФ = ХВ(2), ПМФ = АмВ (2), Лог (6). Такое много­ образие отчасти подтверждает характерную для этой жанровой разновидности установку на сочетание в тексте разнотипных в интонационном и метриче­ ском отношении звеньев. Наиболее употребительными размерами являются Я4 (21,5 % звеньев и 23,5 % строк), ЯВ и ПМФ к нему (20,3 % звеньев и 21 % строк), Х4 (11,1 % звеньев и 12,2 % строк). В целом по частоте встречаемости в звеньях и широте использования в кантатах этой формы доминируют ямбиче­ ские размеры (65,7 % звеньев и 68,7 % строк). Вполне ощутимы в речитативноариозных кантатах и трехсложные размеры, которые в совокупности объемлют 12,3 % звеньев и 12,1 % строк. Это очень высокий показатель, если учитывать, что в поэзии XVIII и первой трети XIX вв. (по данным К. Д. Вишневского и М. Л. Гаспарова) 3-сложники составляли соответственно всего лишь 0,7 % и 3,5 % строк и являлись экзотическими размерами .

Полиметрию кантатных текстов XVIII в. М. Л. Гаспаров называет «музы­ кальной». По мнению исследователя, в них смена метра была своеобразным сигналом перемены вокального исполнения [3: 72—73]. Довольно выразитель­ ной иллюстрацией этого утверждения может быть кантата «Соломон и Суламита» Г. Р. Державина. В ней поэт выделил четыре части: в первой — сольная песня Соломона; вторая часть — ансамблевая, дуэт Соломона и Суламиты;

4 - 4245 50 А. Н. Попов в третьей — вновь сольная партия, на этот раз Суламиты; в четвертой — дуэт Соломона и Суламиты чередуется с хором дев. Державин использует здесь воз­ можности полиметрии прежде всего для маркировки различных музыкальных партий: сольные выполнены ЯЗ, дуэты — Я4, хоры — Я2 .

Можно также предположить, что кантаты были рассчитаны на особый тип восприятия, предполагающий виртуальное звучание текста. Речитативы и арии должны были интенсивно воздействовать на характер художествен­ ной рецепции и в известном смысле «моделировать» ситуацию музыкальноречевой коммуникации. Именно этой художественно-коммуникативной уста­ новкой обусловлена полиметрическая организация текста. Метрическая и ин­ тонационная разнотипность композиционных звеньев кантаты была призвана подчеркнуть контрастность их музыкально-речевого интонирования: декламационность речитативов и напевность арий .

Принцип контрастного интонирования во многом способствовал возникно­ вению закрепившихся за ариями и речитативами интонационно-метрических «фондов», разительное несходство которых наглядно обнаруживает, к примеру, статистика употребительности в них основных стихотворных размеров (табл. 2, 3, 4). Как видно из таблиц, в речитативах лидируют ЯВ и ПМФ к нему (в об­ щей сложности 45,7 % речитативных стихов), заметны также Я4 (25,5 %) и Я6 (13,4 %). В ариях соотношение лидирующих размеров оказывается более сба­ лансированным: Х4 (25,7 %), ЯЗ (20,1 %), Я4 (17,6 %). Здесь вполне ощутимы и 3-сложники, которые в совокупности занимают 17,5 % общего числа ариозных строк (отметим, что среди разновидностей 3-сложников преобладают Ам2, Д2 — на них приходится 59,2 % всех употреблений 3-сложников) .

В кантатах уже сама длина стихотворных строк была призвана подчеркнуть музыкально-речевой контраст. Это подтверждается и нашей статистикой соот­ ношения коротких, средних и длинных строк в речитативах и ариях (табл. 5) .

В речитативах длинные стихи доминируют (48,6 %), в ариях же они мало­ употребительны, и, наоборот, короткие строки занимают значительное место в ариях (40 %), в речитативах же их немного (6,7 %, в основном — в соста­ ве вольных размеров). Столь же показательно и соотношение равностопных, разностопных и вольных размеров в речитативах и ариях (табл. 6). Заметно, что в метрическом репертуаре речитативов вольные размеры занимают ли­ дирующую позицию (50 %), тогда как арии их решительно избегают (всего 2 %). Основной метрический корпус арий составляют равностопные размеры (84,3 %), в речитативах их намного меньше (48,5 %). Наконец, в речитативных звеньях практически отсутствуют разностопные размеры, тогда как в ариозных они все же заметны (13,7 %) .

Полиметрические композиции в русской литературной кантате 51 Метрические предпочтения речитативов и арий не случайны, они обуслов­ лены музыкальной природой жанра и свойственными им композиционными функциями. Для стиха речитативов характерны: 1) ЯВ «контрастного» типа модификации 6—4 [6: 19], ПМФ Я 6 = ЯВ или же Я6; 2) вольная рифмов­ ка; 3) небольшое число переносов; 4) «контрастный» синтаксис, характери­ зующийся сочетанием пространных периодов и коротких предложений. Разу­ меется, общность стиховой основы не означала абсолютной интонационной тождественности всех речитативов. Отмеченные нами признаки с наиболь­ шей полнотой были представлены в речитативах, которые можно определить как повествовательные. Они были употребительны, к примеру, в сюжетных мифологических кантатах. Несколько иной интонационный рисунок отличает речитативы кантат экспрессивно-декларативного звучания, в которых событий­ но-повествовательное начало заметно ослаблено.

Этот тип речитативов можно назвать ораторско-патетическим:

Прочь! прочь, народ непосвященный!

Неволен сам в себе на оргии спешу;

Вы, слуги Вакха, лик избранный, неизменный!

Устройте пир, я песнь вам возглашу, И день прославим вожделенный (Н. Голицын. «Вакх») .

Дополнительным признаком этой речитативной разновидности, как видно из примера, являются ораторские фигуры речи, главным образом, риториче­ ские восклицания, вопросы, обращения. Экспрессивные синтаксические кон­ струкции здесь сочетаются с подчеркнуто логическими. И в тех и в других доминирует семантика волеизъявления (призыв, просьба, предостережение), обусловливающая многообразные оттенки побудительной интонации.

В этих речитативах обычно меняется структура ЯВ — четырехстопники уравниваются с шестистопниками, а порой становятся даже лидирующей стопностью:

Сойди, любезная Эрата!

С горы зеленой, двухолмистой, В одежде белой, серебристой, Украшена венцом и поясом из злата, С твоею арфой сладкогласной!

(Г. Державин. «Любителю художеств») .

Подобный речитативный стих генетически, очевидно, связан с традициями высокого одического ЯВ, воздействие которого на русскую поэзию первой половины XIX в., как известно, было довольно продолжительным [3: ПО] .

52 А. Н. Попов Отметим, что во второй четверти XIX в. резко возрастает употребитель­ ность в речитативах трехсложных размеров, которые в предшествующий пери­ од были закреплены за ариями. Однако и выполненные трехсложниками, они вполне соотносятся с предложенной типологией речитативного стиха. Так, при­ мером повествовательного речитатива может быть следующий — из кантаты

В. Бенедиктова «Мильда»:

Стар, как Литва, как литовские боги, Лес, посвященный божественной Мильде .

Сжал его Неман в могучих объятьях, Пали к стопам его злачные долы, Взлез по горам он и тянется к небу.. .

Этот речитатив, как и все последующие, рубрицирован Бенедиктовым как «рассказ», другие же композиционные рубрики в музыкальном отношении традиционны — «хор», «ария», «дуэт», «песнь». Д4 используется поэтом и в «рас­ сказах», и в напевных эпизодах. Однако у речитативов есть дополнительная повествовательная маркировка — астрофический белый стих с постоянной жен­ ской клаузулой .

Кантатные речитативы при всем их интонационно-метрическом разнооб­ разии объединены общей коммуникативно-стиховой установкой: в противовес музыкальным подчеркнуть именно речевые, преимущественно декламацион­ ные, интонации.

Ариозные же эпизоды характеризуются мелодико-синтаксической общностью, обусловленной традиционными способами мелодизации:

урегулированным распределением восклицательных и вопросительных кон­ струкций, различного рода повторами и приемами синтаксического паралле­ лизма (подробно об этом см. 9) .

Мы уже отмечали, лидирующими размерами арий являются Х4 и ЯЗ. Ха­ рактерно, что именно эти два размера объединялись по устойчивым ассоциа­ циям с музыкой и пением в сознании XVIII в. [3: 63]. По-видимому, классици­ стическая природа кантаты предопределила устойчивую прикрепленность этих размеров к исследуемому нами жанру. Известно, что Х4 и ЯЗ в первой трети XIX в. меняют свои жанрово-тематические пристрастия [3: 112—115]. Одна­ ко в кантатах семантика этих размеров и в XIX в. определяется традициями предшествующего века .

Наряду с Х4 и ЯЗ важной метрической приметой «музыкальности» жанра были использованные в кантатах трехсложные размеры. В метрическом репер­ туаре арий они довольно заметны (17,5 %), при этом доминируют короткие размеры — Д2 и Ам2, в чем также обнаруживаются традиции музыкальных жанров XVIII в. [1: 211]. В чем-то симптоматично и отчасти тоже обуслов­ лено тенденциями XVIII в. отсутствие в метрическом репертуаре жанра Ан Полиметрические композиции в русской литературной кантате 53 (в кантатных текстах он встречается лишь в составе ПаЗсл). Как замечает М. Л. Гаспаров, в XVIII в. «сознание поэтов часто даже не ощущало разни­ цы между дактилем, амфибрахием и анапестом» [3: 65]. Показательно в этом отношении издательское примечание к одной из арий в анонимном переводе «Цирцеи» (Муза: Ежемесячное издание на 1796 год. Ч. 2. С. 135.): «Вся сия ария состоит из непрерывного дактиля».

В действительности же в тексте этой арии сочетаются АнЗ и АмЗ:

Заклинаньем ея пораженный Безмолствует в трепете ад;

До свирепости там разъяренны Бореи со ревом шумят .

Своего рода универсальным кантатным размером был Я4, который ис­ пользовался и в речитативах (25,5 %), и в ариях (17,6 %). Интонационная его неоднородность иногда проявлялась даже в пределах одного текста. Срав­ ним, например, два строфически сходных фрагмента из кантаты А.

Мерзлякова «Аполлон у Адмета»:

На голос лиры золотой Стеклися лиры в дом Адмета .

Их лик вдруг огласил полсвета, Как гром потряс сердца собой;

Он сладостен, как мед Гимета, Он благодатен, как покой .

Се! над страной благословенной Отверзся выспренний чертог;

Благоговейте!., сходит бог Всевышний — в край свой обновленный!

Так! — Просвещение — залог Его любови неизменной .

Этот пример убедительно показывает, что композиционный статус звена (речитатив или ария) нередко обусловливался не только размером, но и поэ­ тической лексикой, интонационно-синтаксической структурой. Так, в первой из строф наблюдаем единство метрического и интонационно-фразового члене­ ния. Мелодизации строфы способствуют также анафора и параллелизм. Второй же фрагмент обнаруживает признаки ораторско-патетического речитатива. Во многих кантатах отдельные звенья (чаще всего выполненные Я4) являются ин­ тонационно амбивалентными: они обладают признаками как декламативной, так и музыкальной оформленности. По аналогии со сходными музыкальными А. И. Попов явлениями такие звенья можно назвать «мелодическим речитативом». Эта пе­ реходная форма встречается в кантатных текстах А. X. Востокова, А. Ф. Мерзлякова, П. Г. Ободовского, С. А. Тучкова .

Еще одной характерной особенностью русских кантатных текстов было более свободное в сравнении, например, с кантатами Руссо, композиционное расположение речитативов и арий. У Руссо последовательность их была строго упорядоченной, симметричной, в русских же кантатах она не всегда выдержи­ вается, ариозные эпизоды порой следуют друг за другом без речитативной пе­ ребивки. Но и в этих случаях арии, несмотря на их соположенность, не слива­ ются в единый интонационно однородный текст. Музыкально-композиционный принцип контраста сохраняется и при последовательном расположении арий, вновь проявляя себя в их полиметрической организации. Примером такого построения может быть назидательно-моралистическая концовка «Оставлен­ ной Цирцеи» С. Тучкова.

Она разделена на несколько голосов, маркированных сменой размеров (Х4, Я4, ЯЗ):

Власть не может премениться, Рок не можно одолеть, Страсть не может покориться, Можно ль сердцу повелеть?

Когда Борей в полях бунтует, Летит поспешно прочь Зефир;

Когда ж Зефир весной подует, Тогда Борей оставит мир .

Но если истребится Из сердца в ком любовь;

Ей трудно возратиться Принесть забавы вновь .

Можно предположить, что полиметрия здесь не только имитирует различ­ ную вокальную разработку строф, но и отмечает их риторическую разнотип­ ность .

Исследование кантатной стиховой структуры позволяет говорить о вполне реальном воздействии на жанр законов музыкального формообразования. Ли­ тературная кантата композиционно близка музыкальной контрастно-составной форме, в которой структурообразующими выступают принцип противопостав­ ления смежных разделов и принцип их упорядоченного повторения. Взаимо­ действием этих принципов определяется одна из важнейших составляющих стихотворной поэтики кантаты — полиметрическая композиция многочастной структуры, основанная на чередовании интонационно контрастных эпизодов — речитативных и ариозных .

Полиметрические композиции в русской литературной кантате

–  –  –

1. Вишневский К. Д. Становление трехсложных размеров в русской поэзии // Русская советская поэзия и стиховедение. М., 1969. С. 207—217 .

2. Вишневский К. Д. Русская метрика XVIII века // Вопросы литературы XVIII в .

Пенза, 1972. С. 129-258 .

3. Гаспаров М. Л. Очерки истории русского стиха: Метрика, ритмика, рифма, стро­ фика. М., 1984 .

4. Дерэюавин Г. Р. Продолжение о лирической поэзии // XVIII век: Русская литература XVIII века в ее связях с искусством и наукой. Сб. 15. Л., 1986. С. 246—282 .

5. Лотман М. Ю. Метрика и строфика А. X. Востокова // Русское стихосложение XIX в.: Материалы по метрике и строфике русских поэтов. М., 1979. С. 115—144 .

6. Матяш С. А. Вольный ямб русской поэзии XVIII — XIX вв.: жанр, стиль, стих .

Автореф. дисс.... докт. филол. наук. Л., 1986 .

7. Мерзляков А. Ф. Краткое начертание теории изящной словесности. М., 1822 .

8. Попов А. Н. Жанровые разновидности русской литературной кантаты // Проблемы литературных жанров. Ч. 1. Томск, 1996. С. 26—28 .

9. Попов А. Н. Интонационный строй русской литературной кантаты // Онтология стиха. СПб., 2000. С. 97-107 .

10. Руднев П. А. Из истории метрического репертуара русских поэтов XIX — начала XX в. // Теория стиха. Л, 1968. С. 107-144 .

11. Сапогов В. А. К проблеме типологии полиметрических композиций: о полиметрии у Н. А. Некрасова и К. Павловой // Н. А. Некрасов и русская литература. Кострома,

1971. С. 97-100 .

Ч. Л. ДРЕЙДЖ (Великобритания)

АЛКЕЕВА СТРОФА В РУССКОЙ ПОЭЗИИ*

Алкей, как и его сверстница и подруга Сапфо, жил на острове Лесбосе, недалеко от берегов Малой Азии, около 600 г. до н. э. Он принадлежал к ари­ стократической семье и играл видную роль в политике страны. В ту пору правление на Лесбосе было тиранией, которая подавляла аристократическую знать. Алкей был в числе немногих, сопротивляющихся тирании. Он часто ока­ зывался в ссылке и странствовал по соседним государствам; когда же условия в родной стране позволяли, он возвращался на родину (см. [16: 209—214]) .

Тематика его поэзии разносторонняя. Главная тема — политическая жизнь его города Митилены; однако затрагиваются и другие предметы — удовольствия жизни, пиршества, дружба, любовь .

Хотя Алкей использовал много разных размеров, его имя навсегда связано с так называемой алкеевой строфой.

Ее метрическая схема следующая [20:

321]:

Первая и вторая строки ритмически одинаковы. Они называются больши­ ми алкеевыми стихами. Это одиннадцатисложник, с цезурой большей частью после пятого слога, которая разделяет стих на два полустишия [Там же: 323] .

Первое полустишие — ямбо-хореический элемент [15: 136, note 1], второе — дактилический диметр. Третья строка, девятисложник, не имеющая специфи­ ческого названия, генетически может рассматриваться как сочетание первого полустишия большого алкеева стиха с хореическим диметром. Четвертая стро­ ка, десятисложник, называется малым алкеевым стихом. Он состоит из второго * Автор выражает свою признательность Дэвиду Ньютону (Имперский колледж науки и техники, Лондон) за техническую помощь в подготовке этой статьи к печати .

60 Ч. Л. Дрейдж полустишия большого алкеева стиха, т. е. дактилического диметра, и хореиче­ ского диметра. Таким образом, алкеева строфа может считаться состоящей из трех составных частей в разных комбинациях и в разной последовательности:

большой алкеев стих: ямбо-хореический элемент плюс дактилический диметр;

третья строка: ямбо-хореический элемент плюс хореический диметр;

малый алкеев стих: дактилический диметр плюс хореический диметр .

Поскольку преобладающий метрический характер алкеевой строфы — дак­ тило-хореический, некоторые стиховеды предпочитают называть первый слог большого алкеева стиха и первый слог третьей строки анакрузами.

Это позво­ ляет им представить всю строфу как альтернацию хореев и дактилей следую­ щим образом:

большой алкеев стих: анакруза плюс хореический диметр плюс дактилический диметр;

третья строка: анакруза плюс хореический тетраметр;

малый алкеев стих: дактилический диметр плюс хореический диметр .

Главный довод против подобной интерпретации алкеевой строфы заключа­ ется в том, что она затушевывает контрастность метрического состава строфы .

То, что второй, третий и четвертый слоги первых трех строк — обязательно долгий, краткий и долгий соответственно, создает ямбическое звучание этих зачинов строк; однако их остальные слоги, которые составляют или дактили (первые две строки), или хореи (третья строка), производят противоположное впечатление, как будто строки — дактило-хореические. Если убрать из состава первых трех стихов первый слог, сочтя его анакрузой, то кажущееся проти­ воречие между ямбическим началом и дактило-хореическим концом первых трех строк пропадает, а вместе с ним, пожалуй, пропадает и одна из прелестей строфы [23: 40] .

Если мы согласимся с тем, что интерес читателя (или слушателя) к алкеевой строфе исходит из внутреннего конфликта между ямбическим и хореическим звучаниями ее строк, то значение изменений, произведенных в ней Горацием в I веке до н. э., становится очевидным. В первых трех стихах Гораций заменил первый слог, который по Алкею мог быть как долгим, так и кратким, слогом обычно долгим, и пятый слог, который тоже по Алкею мог быть как долгим, так и кратким, слогом неизменно долгим. Долгий слог в этих двух положениях останавливает ямбический ритм, превращая его в хореический. Во-вторых, он заменил непостоянную цезуру после пятого слога в первых двух строках цезу­ рой почти постоянной [19: xli]. Вследствие этих двух изменений ритмический импульс первых двух строк сместился от ямба к хорею, и вся строфа стала тяжелее, крепче, внушительнее [22: 145—146] .

Алкеева строфа в русской поэзии 61 Сравним исконную древнегреческую форму алкеевой строфы с ее класси­ ческой латинской формой после горациевых преобразований:

'AovvveTTjfifit TOW алщьуу oramv то [ш yaq livbev хйра xvXbderat, то b'zvbev, aiLiieg b'ov то ^kaaov vai cpog/rjixfiB^a avv \х*ьХалщ %ецшУ1 fiox^Birreg iieyaXco /xaAa* TTBQ ILBV yaq avrXaq laro-nkbav e%ei, Xaicpoq Ы irav ^ab^Xov TJST), xai Xaxibeq fieyaXai хал avro,... [20: 185—186] Заметим краткие слоги в начале первых трех строк: здесь Гораций отдает предпочтение долгим слогам. Пятый слог в первой строке — краткий: в этом положении у Горация будет стоять долгий слог почти везде. В первой строке второй строфы нет цезуры после пятого слога, это — явление, довольно часто встречающееся у Алкея, но крайне редко — у Горация. В четвертой строке есть словораздел после шестого слога, и в третьей строке второй строфы — после четвертого слога: в обоих положениях Гораций избегает словоразделов .

Алкеева строфа — один из самых любимых размеров Горация, используе­ мый в 37 его одах.

Вот типичный пример горациевой алкеевой строфы:

Eheu! fiigaces, Postume, Postume, Labuntur anni, nee pietas moram Rugis, et instanti senectae Afferet, indomitaeque morti; (Оды 11.14, 1—4) Можно быть уверенным в том, что учащиеся Киево-Могилянской Акаде­ мии (учрежденной в 1631 году) и ученики Симеона Полоцкого, основателя Спасской школы в Москве в 1664 году, изучали стихи Горация и среди них — его алкаические оды. Очевидно в подражание Горацию Симеон писал свои сапфические оды на церковнославянском языке и включил многие из них в свою стихотворную энциклопедию «Вертоград многоцветный» [20], в которой представлены стихотворения во многих разных размерах, но нет ни одного, на­ писанного алкеевой строфой. Причина этого может быть троякая: во-первых, сложность алкеевой строфы, содержащей строки трех разных размеров; вовторых, факт, что типичное политическое содержание алкаической оды мало отвечало требованиям Симеона; и в-третьих, хотя ведущая церковнославян­ ская грамматика того времени, «Грамматика» Мелетия Смотрицкого, называет и описывает семь стихотворных размеров, включая гекзаметр и пентаметр, а также сапфическую строфу и одиннадцатисложник, она, тем не менее, обошла молчанием алкееву строфу [25: 243] .

62 Ч. Л. Дрейдж В рукописной пиитике 1705 года «De Arte Poetica Libri III», Феофан Прокопович упоминает алкееву строфу под названием «горацианской» и в пример предлагает латинскую строфу своего сочинения, но соответствующего примера на церковнославянском не дает [10: 246]1 .

Через двадцать семь лет в своей рукописной пиитике 1732 года, «Clavis Poetica», Федор Кветницкий тоже описывает горацианскую строфу и вновь — без примера на церковнославянском:

Secundum Horatianum dictum ab auctore Horatio, nam eo saepius ille in odis utitur. Hoc genus est nobilissimum ideoque indiget et stylo sublimi. Constat hoc carmen quattuor versibus, quorum primus versus et secundus dicitur Horatianus, tertius iambicus Archilochius dimeter hypercatalectus constans quattuor pedibus et insuper caesura longa in medio. Quartus versus dicitur dactylicus alcaicus acatalectus constans ex dimetro heroico et duobus pedibus trochaicis, hoc est: ex duobus

dactylis et duobus trochaeis. Huius carminis norma talis est [18: 114]2:

В первом издании «Нового и краткого способа к сложению российских сти­ хов» (1735) из древнегреческих лириков В. К. Тредиаковский называет лишь Пиндара и Анакреонта, а из латинских — только Горация; об Алкее и алкеевой строфе вновь ничего не сказано [13: 365-420, в частности 417]. Подобным образом в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739) М. В. Ломо­ носов упоминает из классических поэтов только Овидия [7: 227—234, в част­ ности 228], а в «Письме Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских» (1743) А. Д. Кантемир ссылается только на Катулла, чей одиннадцатисложник он описывает и иллюстрирует [6: 407—428, в частности 416—417] .

Для второго издания Тредиаковский основательно переработал свой «Способ», внеся новый материал о сапфической и алкеевой строфах. При переработке он учитывал замечания Ломоносова и Сумарокова; но в виду того, что их критика не касалась лирических размеров, это дополнение нужно поставить в заслугу самому Тредиаковскому .

Единственная алкеева строфа, которую он печатает под названием гораци­ анской строфы, —возможно, первая оригинальная алкеева строфа на русском языке [12: 137—138]. Большинство ее просодических черт верны традициям, Горацианская строфа упоминается также в главе «De Lyrica Poesi» [Там же: 321] .

Называя третий стих архилоховым, Кветницкий ошибается. Заметим, что стих, который он называет алкеевым [Там же: 118], в действительности большой асклепиадов стих .

Алкеева строфа в русской поэзии 63 установленным Горацием. Главное отступление от этой традиции — прибавле­ ние парной рифмы .

Кедры не всегда вихрем ламаются;

Листа не в весь год рощи лишаются;

И вёдро после туч бывает В весну и дерево процветает .

Знаки ударения на листа и вёдро поставлены самим Тредиаковским. В первых двух строках нужно заметить, что первые и пятые слоги ударные, а цезуры расположены после пятого слога. Третья строка отходит от соответствующей строки Горация только тем, что пятый слог — безударный; у Горация он по­ чти неизменно долгий. В четвертой строке ударение на первом слоге весну подчиняется старой норме [17: 212, 229]. Пиррихий в первых двух слогах че­ тырехсложного слова процветает, где по Горацию должен был бы быть хорей, нужно рассматривать как необходимую адаптацию квантитативного размера к силлабо-тонике .

До сих пор все это было ясно и понятно, но что же случается в первом полу­ стишии первых двух строк? Оба полустишия звучат как будто они хореические триметры каталектические, по количественной просодии:

--h-l-(-) или по силлаботонике:

- - И -И(-), в то время как по Горацию, так и по Алкею, второй, третий и четвертый слоги обязательно долгий, краткий и долгий соответственно, что придает первому полустишию ямбический ритм. Тредиаковский пишет: «Первый и второй стих в первом месте имеют хорея или пиррихия, также и во втором; потом слог долгий, который есть пресечение, и вне числа стоп» .

В предисловии к переводу «Аргениды» Дж. Баркли (СПб., 1751) он объяс­ няет дальше, что в этих первых двух строках нельзя ставить спондей вместо обычного хорея, так же как нельзя ставить ямб из-за следующего длинного слога, представляющего собой пресечение. Сама природа русского словесного ударения не допускает двух длинных слогов в одном слове, поэтому подбор слов с длинным конечным слогом ради ямба с последующим завершением пресечения односложным словом означает сознательную ломку красоты стиха двумя пресечениями в ряд [24: 195] .

Сущность данного объяснения заключается в том, что в русском языке каж­ дое слово обладает только одним ударением; таким образом, чтобы получить 64 Ч. Л. Дрейдж два ударения подряд, нужны два слова, но между этими словами окажется цезура. Тредиаковский же считает неприемлемым расположение двух цезур подряд. Чтобы избежать этого, он заменяет спондей в первой стопе хореем и ямб во второй стопе — пиррихием, во второй строке слово весь теряет ударение и сливается со словом год .

Через три года, в июне 1755 года, в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском» Тредиаковский возвращается к алкеевой строфе .

Он приводит тот же самый пример, прибавляя, что в двух последних строках нет пресечения и что в четвертой строке пиррихий поставлен вместо хорея по вольности [13: 425—450, в частности 449] .

20 сентября 1754 года у наследника престола Петра Федоровича (впослед­ ствии Петр III) родился сын, будущий Павел I. В честь этого события Сума­ роков сочинил возможно первую оригинальную алкееву оду на русском языке [11: 100—101, 525]. Безусловно, он был знаком с предписаниями для стро­ фы, содержащимися в первом томе «Сочинений и переводов» Тредиаковского 1752 года [12]. В своей оде Сумароков опровергает эти предписания пункт за пунктом. В первых двух строках Тредиаковский требует цезуры после пято­ го слога — Сумароков ставит цезуру там только в девяти из двадцати четырех строк. В первой и второй стопах первого полустишия первых двух строк у Тре­ диаковского присутствует хорей или пиррихий — в подавляющем большинстве строк Сумароков ставит там два ямба. Для пятого слога Тредиаковский требует ударного слога — Сумароков везде ставит на этом месте безударный. Во втором полустишии первых двух строк у Тредиаковского два дактиля — у Сумароко­ ва — дактиль плюс кретик. Если бы у Сумарокова была малейшая возможность трактовать третью и четвертую строки иначе, чем Тредиаковский, наверное, он так бы и сделал. Возможно, он и третью строку неохотно трактовал как ямби­ ческий тетраметр с женским окончанием, а четвертую строку — как сочетание двух дактилей и двух хореев. Интересно заметить, что, противопоставляя се­ бя Тредиаковскому, в нескольких чертах Сумароков вернулся к оригинальной форме строфы, такой, какой она была у Алкея: краткий, т. е. безударный, пятый слог в первых двух строках, непостоянная цезура после пятого слога, кретики вместо дактилей в конце первых двух строк. Как и Тредиаковский, но в от­ личие от Алкея и Горация, Сумароков украсил свои алкеевы строфы парными рифмами [3: 70] .

Оба поэта были вынуждены подчиниться природе родного языка и по необ­ ходимости заменить ямбы или хореи пиррихиями и дактили трибрахиями.

При­ меров замены ямбов и хореев довольно много, а замена дактилей трибрахиями представлена лишь четырежды:

Алкеева строфа в русской поэзии 65 Благодарение воссылай до звезд (строка 14);

Он превысокая для тебя степень (строка 22);

И дерзновенье отомщают (строка 32);

Внимай родителей к наставленью глас (строка 45) .

–  –  –

В конце XWW ъекъ и ь теташе XIX ъека некоторые русские поэты несколь­ ко искажали классические стихотворные размеры, по-видимому, чтобы облег­ чить их использование в русском языке. Может быть, А. Н. Радищев был первым, кто подал пример (цит. по [2: 386]). Как бы то ни было, переводя некоторые строки из оссиановых песен в стихи, он употребил алкееву стро­ фу, сначала отняв два слога с конца четвертой строки.

Получилась следующая строфа:

Се ночь я здесь седяще на камени .

Шумит здесь ветр носящийся яростно .

Струя с вершины острой воет .

Где мне от бури укрыться .

Кроме отсутствия последнего хорея в четвертой строке, в строфе нет и цезур в первых двух строках .

В начале XIX века А. X. Востоков сочинил три оды, которые он назвал алкаическими, но, строго говоря, только последние две являются таковыми .

Стихотворный размер первой оды, оригинального стихотворения на тему вне­ запной бури с градом и снегом весной, немного искажен, как показывает его метрическая схема [2: 130—131]3:

–  –  –

Однако, другие два стихотворения — оба переводы горациевых од — на­ писаны «размером подлинника» и сопровождаются метрической схемой [2:

132-133, 165-166] 4 :

Заметим еще раз, как сама природа русского языка принудила русских поэтов вернуться к просодии древнегреческой алкеевой строфы. Об этом сви­ детельствуют безударные пятые слоги в первых двух строках, где Гораций требовал ударных. Замены ямбов и хореев пиррихиями часты.

Из заметки Востокова 5 ясно, что сделал он эти изменения в горациевом размере сознательно:

Горацианский размер по имени Горация назван потому, что чаще всего употребляется в его одах. Размер же сей собственно принадлежит греческому стихотворцу Алцею .

Строфа горацианская, или алцейская, в первых двух стихах имеет два ямба, краткий слог, делающий пресечение, и два дактиля, — в третьем стихе четыре ямба с кратким слогом на конце, — в четвертом два дактиля и два хорея [2: 385-386] .

Вот, например, три хорошие строфы из востоковского перевода горациевой оды «К Меценату, о спокойствии духа» (111.29):

Премудро скрыли боги грядущее От наших взоров темною нощию, Смеясь, что мы свои заботы Вдаль простираем. Что днесь пред нами, Перевод оды 11.19, «Похвала Вакху», впервые опубликован в 1803 году; дата перевода окончания оды 111.29, «К Меценату, о спокойствии духа», — апрель 1805 года. Все три оды были перепечатаны в издании стихотворений Востокова 1825 года .

Эта заметка была напечатана в «Опытах лирических» (2 части. СПб., 1805—1806) .

Алкеева строфа в русской поэзии 67 О том помыслим! прочее, столько же

Как Тибр, измене всякой подвержено:

Река, впадающая в море Тихо в иной день, брегам покорно, В иной день волны пенисты, мутные Стремяща; камни, корни срывающа, Под стоном гор, дубрав окрестных, Домы, стада уносяща в море. [2: 165] От Феофана Прокоповича вплоть до Востокова алкеева строфа называлась у русских стиховедов горацианской строфой. Востоков прибавил к этому тер­ мину «или алцейская». В 1821 году в своем «Словаре древней и новой поэзии»

Н. Ф. Остолопов вовсе запутал этот предмет [9]. С одной стороны, он пишет, что горацианскии размер тот же самый, что алкейский; с другой, он отделяет горацианскии размер от алкейского, определяя его иначе .

Сначала под заголовком «Алкеев или алкейский стих» [9, ч.

I: 7—9] он описывает большой алкейский стих, состоящий в начале из ямба или спондея, затем второго ямба с одним долгим слогом и в конце двух дактилей:

Третья строка состоит из ямбического четырехстопного стиха с одним сло­ гом.

Малый алкейский стих содержит два дактиля и два хорея:

Остолопов цитирует:

Eheu! fiigaces, Posthume, Posthume, etc.

(11.14) и прибавляет:

Алкейские стихи могут быть и на российском языке, ежели в большом алкейском вместо долгого слога в пресечении поставить краткий, каков на­ пример следующий стих г.

Востокова:

Премудро скрыли боги грядущее

–  –  –

Это хорошо знакомое нам четверостишие Тредиаковского, слегка отредак­ тированное .

Видно, что Остолопов старался свести воедино два различных описания размера, описание Востокова и описание Тредиаковского, не поняв, что в су­ ществе своем они несовместимы .

Самый продуктивный автор алкаических од на русском языке — несомнен­ но, А. Ф. Мерзляков, профессор, а с 1817 года до самой смерти в 1830 го­ ду — декан Московского университета. Среди его «Подражаний и переводов из греческих и латинских стихотворцев» (1825—1826) есть восемь переводов горациевых алкаических од размером подлинника [8]6. Но хотелось бы сра­ зу сделать важную оговорку.

Над всеми этими переводами Мерзляков печатает метрическую схему используемой им строфы: все стандартно, однако в третьей строке метрической схемы семи из восьми од вместо обычного ямбического тетраметра с женским окончанием:

–  –  –

он ставит акаталектический амфибрахический триметр:

Начало и конец строки остаются неизмененными, зато в середине кретик заменяется амфибрахием.

Однако, в одной оде, «К Августу» (III.5), метри­ ческая схема третьей строки изображает ямбический тетраметр с женским окончанием и syllaba anceps в пятом слоге [8: 127—129, в частности 127]:

но схеме противоречит действительность, и все третьи строки этой оды тоже состоят исключительно из амфибрахиев .

В виду такого значительного и последовательного отклонения от нормы, неизбежно возникает вопрос, имеем ли мы дело с подлинной алкеевой стро­ фой или нет. Кажется неоспоримым, что если стих сокращается на один или два слога, то он изменяется в существе своем, и строфа, содержащая такой стих, больше не может считаться алкеевой, — например, строфа Радищева или одна из трех горациевых од Востокова. То же самое, если стих удлиняется на один или два слога. С другой стороны, перестановка ударений не представляет собой такого резкого изменения существа размера: ведь между древнегрече­ ским и латинским вариантами алкеевой строфы есть большая разница с точки зрения ударений отдельных слогов, но нет спора о том, алкеевы ли это строфы или нет. Самая сущность русской алкеевой строфы заключается в ее кратких, т. е. безударных, слогах. Обязательно кратки — третьи, седьмые, восьмые и девятые слоги первых двух строк; третьи и седьмые слоги третьей строки; а также вторые, третьи, пятые, шестые и восьмые слоги четвертой строки. Стро­ ки, которые нарушают это правило, не могут образовать настоящих алкеевых строф. Если слоги прибавляются или отнимаются, многое зависит от того, ре­ гулярно это или нет. Если это регулярно, то стих не может рассматриваться как составная часть правильной алкеевой строфы .

Вышесказанное относится и к мерзляковскому равностопному переводу горациевой оды «Похвалы Друза» (IV.4) [8: 92—95].

Метрическая схема, напе­ чатанная над текстом оды, такова:

Заметим, что в первой стопе второй строки Мерзляков следует Тредиаковскому, заменяя ямб хореем7 .

По метрической схеме оба больших алкеевых стиха перевода горациевой оды Ш.З, «Justum et tanacem», имеют - « - - - в первом полустишии [8, ч. 2: 133—136] .

70 Ч. Л. Дрейдж Видно, что Мерзляков выдвигал метрическую схему только как идеал, к которому стихотворный текст мог более или менее приближаться. Фактически, в первом полустишии первой строки этой оды из 19 строф одна имеет вместо - - - - - по метрической схеме, а в первом полустишии второй строки четыре строфы имеют, в то время как по метрической схеме должно быть - - - - - .

Здесь типичная строфа из мерзляковской оды «Похвалы Друза» [8: 93]:

Врожденны силы высит учение;

Мужество зреет в подвигах почестей;

Где нравы упали, там умер Дар благодатный природы чистой!

Из 38 больших алкеевых стихов в этой оде 36 имеют цезуру после пятого слога.

Исключения — следующие:

В подвиг влекут его не испытанной (строка 6);

Лани, волков добыча неистовых (строка 50);

Есть четыре трибрахия. Первые три строки — малые алкеевы стихи:

За белокурого Ганимеда (строка 4);

Необычайным полетам учат (строка 8);

Вооружались стальной секирой! (строка 20);

Четвертая — большой алкеев стих:

Свершить возмогут, благовоспитанны (строка 25);

Один большой алкеев стих — гиперметрический:

Родится сила от силы; доброты есть (строка 29);

Многие стихи показывают, как хорошо Мерзляков овладел техникой алке­ евых строф на русском языке. Иногда ему удавалось даже преодолеть трудно­ сти начала большого алкеева стиха и третьей строки, где Гораций предпочитал спондей вместо хорея.

Латинский оригинал гласит:

Vixere fortes ante Agamemnona Multi; sed omnes illacrimabiles Urgentur ignotique longa Nocte, carent quia vate sacro (IV.9, 25—28) .

–  –  –

А. А. Фет включил несколько эквиметрических переводов в свои «Оды Квинта Горация Флакка в четырех книгах» (1856), но почему-то везде избегал употребления русской алкеевой строфы [14]. Вместо нее он использовал все­ возможные размеры. Для того, чтобы перевести 37 алкаических од, имеющихся у Горация, он употребил 6-ст. ямбы (18 раз); 4-ст. ямбы (4 раза); 4-ст. дактили (5 раз); 3-ст. амфибрахии (1 раз); 4-ст. амфибрахии (2 раза); 6-6-6-4-ст. ямбы (4 раза); 6-6-6-3-ст. ямбы (2 раза); 4-4-4-3-ст. амфибрахии (1 раз). Возможно, Фет убедился на опыте Востокова и Мерзлякова, что на русском языке алкеева строфа представляет слишком много технических трудностей для переводчика и что целесообразнее ее заменить каким-нибудь другим размером .

В 1907 году В. И. Иванов опубликовал оригинальное стихотворение, состо­ ящее из четырех алкеевых строф. Как можно было ожидать от профессионалаклассика, Иванов воспроизвел на русском языке черты горациевой алкаической оды с замечательной элегантностью и точностью. Он один из немногих русских последователей Горация сумел создать спондеи в первом полустишии большого алкеева стиха, что Тредиаковский считал невозможным.

Вот первая строфа стихотворения «Пожар» [5: 77—78]:

Ты гребнем алым прянул на берег мой, Лизнул шатер мой, Пламень! Отхлынь, отхлынь.. .

Я звал, и ты возник. Покорствуй Ныне вождю роковых становий!

Но даже Иванов не мог справиться с горациевым требованием долгого, т. е. ударного, пятого слога в третьей строке.

С другой стороны, он старался соблюсти другое правило, введенное Горацием, — запрет словораздела после четвертого слога в третьей строке, что демонстрирует вторая строфа:

Креститель рдяный, ты окрестил, взыграв,

Кочевья смелых по берегам твоим:

Отхлынь, поникни, и покойся В лоне судеб у подножий воли!

–  –  –

Неопалимым, дай нам в зыбях твоих Купать и нежить грудь дерзновенную, Дышать святым твоим дыханьем, Чадам огня, у горящих взморий!

Как и его предшественники, Иванов не обходится без трибрахиев и пиррихиев. Примеры этому есть во второй и третьей строках второй строфы соот­ ветственно .

Просодические черты «Оды в духе Горация» В. Я. Брюсова (1913) указыва­ ют на то, что он пошел по пути, проложенному Востоковым [1: 529]8. В первом полустишии первых двух строк — два ямба и краткий, т. е. безударный, слог, затем неизменная цезура и два дактиля. Сумароковское полустишие с дактилем и кретиком отвергается. Третья строка — 4-ст. ямб с кратким слогом; мерзля­ ковская замена его амфибрахием отвергается. Четвертая строка — два дактиля плюс два хорея. Пиррихии заменяют ямбы в строках 3, 15 и 23, и трибрахий появляется на смену дактилю в строке 14 .

Вот последние три из шести строф этого стихотворения:

–  –  –

Отсутствие цезуры в первой строке первой строфы этого равностопного перевода горациевой оды 11.19 связывает эту строфу с «Одой горацианской»

Сумарокова середины XVIII века, а также с источниками размера в древнегре­ ческой лирической поэзии VII века до н. э. Факт, что нет словораздела после четвертого слога третьей строки — горациева черта. Пиррихий в третьей строке первой строфы и трибрахий в последней строке второй строфы лишний раз подчеркивают трудность приспособления размера к просодической структуре русского языка .

Литература

1. Брюсов В. Я. Избранные сочинения: В 2-х т. М., 1955. Т. 1 .

2. Востоков А. X. Стихотворения. Л., 1935 .

3. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 1984 .

4. Гаспаров М. Л. Избранные труды: В 3-х т. М., 1997. Т. 1 .

5. Иванов В. К Эрос. СПб., 1907 .

6. Кантемир А. Д. Собрание стихотворений / Под ред. 3. И. Гершковича. Л., 1956 .

7. Ломоносов М. В. Сочинения. М, 1957 .

8. Мерзляков А. Ф. Подражания и переводы из греческих и латинских стихотворцев:

В2-хч. М., 1825-1806. Ч. 2 .

9. Остолопов Н. Ф. Словарь древней и новой поэзии: В 3-х ч. СПб., 1821 .

10. Прокопович Ф. Сочинения / Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1961 .

11. Сумароков А. П. Избранные произведения. Л., 1957 .

12. Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы как стихами так и прозою. Два тома .

СПб., 1752. Т. 1 .

13. Фет А. А. Оды Квинта Горация Флакка в четырех книгах. Перевод с латинского .

СПб., 1856 .

14. Dale A. M. The Lyric Metres of Greek Drama. Cambridge, 1948 .

15. Easterling P E., Knox В. M. W. The Cambridge History of Classical Literature. I. Greek Literature. Cambridge, 1985 .

16. Kiparsky V. Der Wortakzent der russischen Schriftsprache. Heidelberg, 1962 .

17. Kvetnickij F. Clavis Poetica / Ed. by B. Uhlenbruch. Cologne, Vienna, 1985 .

18. Nisbet R. G. M, Hubbard, Margaret. A Commentary on Horace's Odes. Book I. Oxford, 1970 .

19. Page D. L. Sappho and Alcaeus. In Introduction to the Study of Ancient Lesbian Poetry .

Oxford, 1955 .

20. Polockij S. Vertograd mnogocvietnyj / Hrsg. A. Hippisley, L. I. Sazonova. 3 vols. Koln, Weimar, Wien, 1996-2000. Vol. I. P. 75, 85-87, 129-130, 132-133, 143-148 etc .

21. Raven D. S. Latin Metre. Bristol, 1965 .

22. Raven D. S. Greek Metre. An Introduction. 2 n d ed. London, 1968 .

74 Ч. Л. Дрейдж

–  –  –

НЕКЛАССИЧЕСКИЙ СТИХ В ЛИРИКЕ А. А. ФЕТА

И КЛАССИЧНОСТЬ ЕГО МЕТРИЧЕСКОГО

СОЗНАНИЯ

А. А. Фет известен как поэт, отнюдь не безразличный к проблемам стихо­ сложения и склонный к эксперименту. Собирая свои стихотворения в циклы, он избегал ставить близко друг к другу произведения, написанные одним раз­ мером (см. [1: 71]). Он сочетает в рамках одного произведения не только раз­ ные трехсложники, но «и ямб с амфибрахием («Давно в любви отрады мало:

Без отзыва вздохи, без радости слезы...»). Такое соотношение — двусложно­ го размера с трехсложным — невозможно в системе русского классического стиха (...). С самого начала своей творческой деятельности — с «Лирического пантеона» — Фет требует различные формы «свободного стиха», отчасти под влиянием немецкой поэзии. (...) Впоследствии Фет создает новые размеры по­ средством «стяжения» трехсложных размеров (стихотворения «Свеча нагорела .

Портреты в тени...», «Измучен жизнью, коварством надежды...»). (...) Вместе с Тютчевым Фет — самый смелый экспериментатор в русской поэзии XIX века, прокладывающий путь в области ритмики достижениям XX века» [2: 45], — писал Б. Я. Бухштаб. Приведенные факты соответствуют действительности, но вывод насчет предвосхищения стиха XX столетия излишне категоричен .

Прежде всего, те или иные отступления от канонического, традиционного силлабо-тонического стиха у Фета, по сути, являются именно отступлениями .

Он отталкивается от трехсложных метров, которые и сами по себе до Фета и Некрасова были достаточно редки, и далеко не всегда новаторски, а очень часто в высшей степени традиционно — обращаясь к гекзаметру и элегиче­ скому дистиху, которые, формально не будучи силлабо-тоническими в точном смысле слова (их основа в русском стихе — дольниковая), функционально-сти­ листически являются как раз ультраклассическими формами, наиболее тесно связанными с античной традицией. В Полном собрании стихотворений ([7], далее в тексте указываются страницы этого издания) Бухштабом собрано 1325 76 С. И. Кормилов лирических произведений и поэм, в том числе написанных трехсложниками, чистыми и с отступлениями, — 202 оригинальных произведения (148 вошедших в основное собрание, 54 не вошедших) и 39 переводных. Среди оригинальных гекзаметром создано пять произведений, причем три, включая небольшую ин­ дийскую поэму 1847 г. «Саконтала» (Бухштаб ее отнес к стихотворениям — с. 440), остались вне основного собрания (соответственно с. 208, 228 и 398, 465); годы ранние — 1842, 1847 и 1840, 1854. Элегического дистиха намного больше — соответственно 14 и 3 стихотворения (с. 83, 85, 89, 203, 205, 206, 207, 209, 209, 210, 228, 232, 233, 239 и 382, 444, 498); годы также в основ­ ном ранние: 1842 (шесть текстов), 1843, 1847 (четыре), 1855, 1857, 1858 или 1859 и — вне основного собрания — 1840, 1847 и между 1874 и 1886 г., са­ мое раннее и самое позднее стихотворения состоят из двух строк. В основном античные размеры собраны в циклах «Элегии и думы» (три стихотворения в элегическом дистихе), «Вечера и ночи» (один гекзаметр, семь — дистихи), «Антологические стихотворения» (один гекзаметр, четыре — дистихи). Пере­ водил античными размерами Фет очень много (в частности всего Горация), но в сборник, подготовленный Бухштабом, попал лишь один перевод, сделанный элегическим дистихом, — из Э. Мерике, 1864 г. (с. 645), этот факт показатель­ ным считаться не может. Как раз у позднего Фета античная метрика ушла в переводы .

К 1847 г. относится одна ярко выраженная полиметрическая композиция — «Соловей и роза» (с. 126), где с 3-стопным амфибрахием и 3-стопным анапе­ стом сочетаются разные формы хорея и 5-стопный ямб. В двух стихотворени­ ях, «Только в мире и есть, что тенистый...» (1883) и «В пене несется поток...»

(1866? Вне основного собрания), упорядочение варьируется анйкруза: 3 Анап Д, 3 Д Амф (с. 195, 484). «Давно в любви отрады мало...» (1891) сочетает 4стопные ямб и амфибрахий (с. 326); но мнение Бухштаба, будто «при соедине­ нии эти строки ощущаются и читаются не как ямб и амфибрахий, а как строки четырехударного акцентного стиха» [2: 45], неисторично. Чисто тонический стих у Фета не встречается. В переводах есть случай строфического ТВА — «Дифирамб» (1840) из Ф. Шиллера, но метрически строфика не выдержана:

в каждом из трех десятистиший идентичны лишь последние четверостишия (2 Амф); первые 2-стопные трехстишия неидентичны: сначала Д Амф Д, по­ том Амф Амф Д, наконец Амф ДД; срединные 4-стопные трехстишия также неидентичны: сначала дактилическое, потом амфибрахическое, наконец сме­ шанное — Амф ДД (с. 632). Так условно передается раскованность немецкого стиха, традиционно менее строгого, чем русский. В переводе из Гейне «Дитя, мы детьми еще были...» (1857?, 1882) одна дактилическая, притом с пропус­ ком первого ударения, строка вклинивается в 3 Амф: Поем петухами, бывало, / Неклассический стих в лирике А. А. Фета и классичность его метрического сознания 11 И только что люди идут, — /Кукуреку! — им сдается, / Что то петухи так по­ ют (с. 664). Возможно, звукоподражательное слово мыслилось переводчиком как протянутое: «Ку-укуреку!» Похожий случай — в другом переводе из Гейне, «Гренадеры» (1891), где на общем фоне 43 Амф вдруг возникает один дольниковый стих (единственное, что намекает на дольник оригинала) с нулевой и также атонированной анакрузой: — «Не до детей мне, не до жены...» (с. 667) .

И здесь отрицательную частицу, первое слово в речи гренадера, потрясенно­ го известием о пленении Наполеона, допустимо представить эмоционально протянутой. Еще в одном переводе из Гейне, «Нисходят во гроб поколенья...»

(1857), выполненном 3 Амф, оставлен в оригинале последний французский стих «Madame, je vous adore!» (с. 654), по-русски звучащий 3-стопным ямбом (по-немецки это естественная, не выбивающаяся из ритма разновидность доль­ ника). Перевод же «Тень» (с китайского, 1856) — мнимый ТВА: Башня лежит, I Все уступы сочтешь. / Только ту башню / Ничем не сметешь. / Солнце ее / Не успеет угнать,— / Смотришь, луна / Положила опять (с. 603). Фактически это не восемь 2-стопных стихов Д, Анап и Амф, а четыре 4 Д, лишь записан­ ных уступом (хотя и вторые полустишия начинаются прописной буквой). Это условный намек на экзотичность стиха, не более того .

«Я нисколько не против поэтических поисков в области новых размеров, — писал пожилой Фет 19 декабря 1887 г. великому князю Константину Констан­ тиновичу (К. Р.), — но это чрезвычайно трудно и никогда мне не удавалось, а если удавалось, то в самой слабой, едва приметной степени, как, напр., в стихотворении „Свеча нагорела. Портреты в тени"» (с. 740). Названное про­ изведение 1862 г. упорядоченно чередует 4 Амф и логаэдические строки на основе 3 Амф, т. е. это строфический логаэд: Никак комара не прогонишь ты прочь, — / Поет и к свету все просится. / Взглянуть ты не смеешь на лун­ ную ночь, /Куда душа переносится (с. 184). Такие упорядоченные дольники, стих собственно стопный, Фет безусловно предпочитал неупорядоченным. По­ добным стихом написаны еще три стихотворения: относящиеся к 1840 г. и не вошедшие в основное собрание «Арабеск» («Черную урну с прахом поэта / Плющ обогнул...», с. 391) и «Солнце потухло, плавает запах / Юных берез...»

(с. 394) и относящееся к 1842 г. «Полно смеяться! Что это с вами? / Точно базар!..» (с. 163). Все три метрически идентичны. В письме к К. Р. об этих ранних опытах Фет не вспомнил .

Вскоре после этого, в 1889 г., Н. Н. Страхов писал о его стихотворении «Из­ мучен жизнью, коварством надежды...» (1864?), что оно «очень своеобразно по мелодии. Отчасти своеобразие это зависит от размера, которого, кажется, еще никто не употреблял» (цит. по [8: 435]). Речь идет также о логаэде, но на этот раз невыдержанном. Стихотворение перерабатывалось. «Впоследствии 78 С. И. Кормилов Фет, — сообщает Б. Я. Бухштаб, — объединил три отвергнутые строфы в новое стихотворение: „В тиши и мраке таинственной ночи...", изменив в последней строфе „И снится ему" на „И снится мне"» (с. 720). Последнее изменение сделало амфибрахическую строку дольниковой. В получившемся втором сти­ хотворении из 12 строк девять соответствуют одной схеме — как в первой из них, т. е. логоэдическая тенденция господствует. В двух строках — И сон си­ ротлив одинокой гробницы и Такой же, какой ты с земли отлетела — остался 4 Амф, а в одной два стяжения вместо одного: Я вижу блеск приветный и милый (с. 100). В первом же стихотворении, «Измучен жизнью, коварством надежды...», логаэдических строк 18 из 24; три амфибрахические: Что пря­ мо смотрю я из времени в вечность / И пламя твое узнаю, солнце мира в третьем четверостишии, И в этом прозреньи, и в этом забвеньи в шестом; в четвертой и пятой строфах по одному стиху с двумя стяжениями: В его дыму, как в творческих грезах и Твой только облик, о солнце мира; четвертый стих четвертой строфы — со стяжением на месте не первой, а последней стопы: Вся сила дрожит и вся вечность снится (с. 98). Ранее невыдержанный авторский логаэд был использован в 1847 г.

в весьма оригинальном варианте:

Ветер злой, ветр крутой в поле Заливается, А сугроб на степной воле Завивается .

Это первая из трех строф. Во всех четные стихи — одинаковые одноударные.

Схема же нечетных во второй и третьей строфах смещена, снят стык двух иктов, в результате переакцентировки женские клаузулы заменены мужскими:

При луне на версте мороз...', Под дубовым крестом свистит... (с. 155—156) .

Вероятно, подобные эксперименты Фет и имел в виду, когда писал К. Р., что они ему никогда не удавались. К 1884 г.

относятся четыре оригинальных трех­ стишия; по схеме все идентичны первому:

Сад весь в цвету, Вечер в огне, Так освежительно — радостно мне! (с. 144) Рифмуются всюду только вторая и третья строки. По сути, это не трехсти­ шия, а двустишия, в которых первые стихи, как в переводе «Тень», разделены на полустишия по сильной цезуре, создаваемой двойным стяжением. Т. е. это упорядоченные авторский логаэд, а не разностопный (смешанный) дактиль .

Пять раз упорядоченные логаэды использованы в переводах. В 1847 и 1857 г.

Фет условно передал дольник Гейне одним стяжением в каждой строфе:

Неклассический стих в лирике Л. А. Фета и классичность его метрического сознания 79 И я проснулся — и долго — повторяющаяся третья строка всех трех четверо­ стиший стихотворения «Я плакал во сне; мне приснилось...» (с. 651—652) при явном избегании дольника в других строках {Что друг мой во гробе лежит, а не «в гробе», Катилися слезы с ланит, а не «катились», Не в силах я слез был унять, а не «Не в силах слез был унять»); Они любили друг друга и Они расстались — и только (с. 655) — первые строки двух четверостиший, в ко­ торых остальные — 3 Амф. Аналогично переведено в 1847 г. стихотворение Т. Мура «Прощай, Тереза! Печальные тучи...» (с. 669). Логаэдические строки здесь — лишь первые в каждой из трех строф. В 1859 г. восьмистрочный логаэд с четными строками на одну рифму — они же и собственно логаэдические — применен в переводе из Гафиза «О, если бы озером был я ночным, / А ты луною, по нем плывущей!..» Двойные стяжения никак не воспроизводят осо­ бенности восточного стихосложения, чисто условно придают стиху элемент экзотичности наряду с синтаксическим параллелизмом: О, если б потоком я был луговым, / А ты былинкой, над ним растущей! и т. д. (с. 608). Упоря­ доченное чередование логаэдических строк на основе 3 Д и строк 2 Д — в «Покинутой девушке» (1888) из Э. Мерике: Чуть петухи кричать / Станут зарею, / У очага стоять /Мне над золою и т. д. (с. 646) .

И расшатанный строфический логаэд — в «Вечере» из Шиллера (1840) .

Это белый стих, последние две строки каждого четверостишия укорочены по сравнению с начальными. Идентично строение длинных стихов первой и тре­ тьей строф — с двумя стяжениями подряд: Бог лучезарный, спустись! жаждут долины /Вновь освежиться росой, люди томятся и Быстро в объятия к ней, вожжи покинув / Спрянул возничий', Эрот держит за уздцы; во второй строфе и второй строке четвертой строфы стяжений лишь по одному: Кто, посмот­ ри, там манит из светлого моря /Милой улыбкой тебя! узнало ли сердце? и Легкой стопою идет с подругой-любовью, а в первом стихе четвертой строфы стяжений два, но не спаренных — в разных местах: Ночь по своду небес, про­ хладою вея. Не идентичны и вторые, укороченные половины строф.

В первой соединены 3 Д и 3 Амф, во второй — два 3 Д, в третьей — два дольника:

Будто вкопаны, кони / Пьют прохладную влагу, в четвертой 3 Д и дольник:

Люди, покойтесь, любите: / Феб влюбленный почил (с. 631). Каталектика так­ же неодинакова. Скорее это уже и не логаэд, сильно расшатанный, а просто дольник, наиболее отчетливый в фетовской поэзии и, разумеется, напрямую зависящий от немецкого стиха. В другом переводе — «Ты вся в жемчугах и алмазах...» из Гейне (1874) — дольниковых строк гораздо меньше, всего три из 12, в том числе две с двумя стяжениями: К твоим очам прелестным и Очам твоим прелестным (с. 663) на фоне 3 Амф; первая строфа целиком ам­ фибрахическая. Лишь по одному дольниковому стиху встречается в переводах 80 С. И. Кормилов также из Гейне: «Во сне я милую видел...» (1857) — первый стих (с. 656) — и в уже упомянутых «Гренадерах» (1891). В оригинальном творчестве анало­ гичный пример — первая строка раннего, 1842 г., стихотворения «Как майский голубоокий...» (с. 403), остальные его строки — 3 Амф .

Самая же ранняя и довольно решительная попытка в дольнике — «Дифи­ рамб на новый год» (1840). Фет его не напечатал, но печатать намеревался (с. 792). Названием и отчасти ритмикой он перекликается с шиллеровским «Дифирамбом», переведенным в том же году (ТВА). Основа его стиха — поразному зарифмованный в разных тирадах разностопный (смешанный) Д. Из 36 строк шесть дольниковых — по две во второй, третьей и шестой (финаль­ ной) тирадах: Браво, браво, друзья! и Все, что отжило, прочь', Спи же во мраке, отжитый год и Нового ждем мы — новый идет; Чу! двенадцатый бьет! и Браво, браво, друзья! (с. 401—402). Античные дифирамбы, написан­ ные сложными логаэдами без повторения конфигурации стоп, в Новое время воспринимались как метрически неорганизованные, как свободный стих. Фет в своем рифмованном стихотворении лишь отдаленно намекает на это .

Одновременно он пытался приблизиться к собственно свободному стиху, который в немецкой поэзии тогда существовал в двух вариантах, условно го­ воря, «гётевском» и «гейневском». Первый был как бы синтезом народного «книттельферса» и по-новому воспринятых ритмов античных гимнов. Сво­ бода этого стиха относительно невелика. Строки короткие, преимущественно двухударные, а в коротких стихах вариативные возможности ограничены. Все три оригинальных фетовских опыта в этой форме относятся к 1840 г. Только один, «Когда петух...», входит в основное собрание, перенесен из «Лирическо­ го пантеона» (1840) в первую зрелую книгу поэта — «Стихотворения А. Фета»

(1859), отдел «Антологические стихотворения» (между «Грецией» и «Вакхан­ кой» 1843 г.); главное основание для такого включения — стих, античная се­ мантика прямо представлена лишь в заключительной тираде, строках 33—37 (из 41): Послушай, что ныне /Я слышал ночью / От чад Сатурна: / Они мне велели /В земных страданьях / Искать исцеленья / У Вакха. Наполним / Ста­ каны — и оба /Заснем поутру, /Когда другие /Пойдут трудиться. Все строки двухиктные, хотя есть утяжеления и облегчения. Дольниковых, совпадающих с ямбом, — 13, имеются также неясные случаи: Прохладной ночи или ночи, Заснем поутру или поутру? Господствует односложная анакруза — 32 стиха, с учетом утяжелений — 35, нулевая (без учета утяжелений) в 6 стихах. Вольное чередование мужских и женских окончаний при отсутствии рифм естественно .

В трех строках окончания дактилические, в первом случае «лишний» слог как бы компенсируется нулевой анакрузой следующей строки: Впиваешь послед­ нюю / Сладкую влагу, что влечет за собой еще одну нулевую анакрузу: Сна Неклассический стих в лирике А. А. Фета и классичность его метрического сознания 81 на заре (с. 226). Несмотря на равноиктность этого стиха нет никаких основа­ ний считать его акцентным1, это именно попытка отойти от силлаботоники в сторону «свободы» стиха .

«Художник к деве» — также двухиктный стих с некоторыми утяжелениями и облегчениями, но здесь дактилических окончаний целых 17 из 38 включая случай с антонированием Где кроется чудный дар, ритмическая сущность которого обнаруживается на фоне двух из трех предшествующих строк: Руками лилейными / Приэюать к груди твоей / Широкую грудь — и таких из числа последующих, как Лишь ты сохранишь ее / Святою и чистою; / Ты, перл земной, /Расскажешь небесному /Про чистые радости (...). Господствует, как и в первом таком стихотворении, односложная анакруза (34 стиха из 38 включая Катится в грудь, где ударение, безусловно, на втором слоге), хотя зачин — дактилический: Дева, не спрашивай/Ясными взорами (...). Несиллаботонических строк сравнительно с «Когда петух...» немного больше — 14, или почти 37 % против неполного 31 % (с сомнительными случаями — также почти 37 %), причем в первой тираде одна строка, после двух дольниковых подряд, не укладывается и в дольниковую схему: Зачем так робко я /Гляэюу на дивные / Твои формы? (с. 386) .

«Вакханка» того же 1840 г. короче — 27 строк — и представляет собой почти чистый 2 Амф: двусложная анакруза второго стиха как бы компенси­ руют мужское окончание первого {Зачем как газель / По лесистым утесам) при явном преобладании женских (их 19), а нулевая анакруза десятого сти­ ха аналогично компенсирует дактилическое окончание девятого {Зачем твои черные, /Мягкие кудри (...)), хотя есть и другие дактилические окончания — всего их шесть (в том числе в строках Скорее на грудь ко мне... и В паху­ чих грудях твоих! — с. 387) при двух мужских, первом и последнем, ударно завершающем текст. На свободный стих здесь совсем мало что намекает. Од­ нако ориентация на него несомненна. Это доказывают два поздних перевода из Гёте: «Границы человечества» (1877) и «Зимняя поездка на Гарц» (1885), точнее, первый, где чужой, иноязычный источник не провоцирует очень сме­ лых версификационных вольностей. Дольниковых («ямбических») строк в нем пять из 41 (12,5 %), первые три сконцентрированы в начале (стихи 2-4): Когда стародавний / Святой отец / Рукой спокойной / Из туч гремящих / Молнии сеет (...), а две могут интерпретироваться и как инверсированный 2 Д: И им играют (сразу после Шатким подошвам), И тонем мы. Вся третья тирада, восемь стихов, — чистый 2 Д, последняя (шестая), шесть стихов, — это пять «Двухударным белым акцентным стихом написаны стихотворения „Когда петух...", „Ху­ дожник к деве"» [3: 106]. Для А. Л. Жовтиса это тоже был «акцентный в своей тенденции и весьма ограниченный в выразительных возможностях стих» [4: 298] .

6 - 4245 С. И. Кормилов стихов 2 Амф с женскими окончаниями и только заключительный стих — 2 Д с более энергичным мужским. Господствует здесь в отличие от оригинальных «гётевских» стихотворений Фета нулевая анакруза: 26 случаев на 41 строку плюс два случая атонирования {На крепкозданной, То не сравняться — с. 626) и два названных спорных (возможных инверсированных) случая, безусловных односложных зачинов 11 включая утяжеленный стих Жизнь нашу объемлет (с. 627), они сгруппированы в начале и в конце. Дактилических окончаний нет .

Единственное, что делает ритм этого перевода свободнее ритма двух первых оригинальных «гётевских» стихотворений, — две трехиктных строки во второй тираде. Между тем 27 декабря 1877 г. Фет писал переводчику Н. В.

Гербелю:

«За буквальность и adequat'HOCTb по смыслу своего перевода ручаюсь. Кроме того, он силится передать тот тонкий античный каданс и строй, которым цветет оригинал» (с. 832) .

Перевод 1885 г., однако, гораздо более раскованный. Правда, на 88 стихов несиллабо-тонических 11 (тоже 12,5 %), в их числе засчитаны Поздних мстителей буйства как 3-иктный дольник, а не утяжеленный 2 Анап, поскольку контекст дактилический ((...) Жаждой убийства, /Поздних мстителей буй­ ства, / Тщетно с которым уж годы / Бьется с дубиной крестьянин), и Ты возносишь его — тоже как дольник по такой же причине. Но из этих 11 стихов три не укладываются в дольниковую схему: Что все ж горькие ножницы; Но кто там в стороне?; Ночью через броды, если в последнем слове ударение не на окончании (засчитано как женское). Следует оговорить, что Но кто там, в стороне? подается очень вероятной интерпретации как утяжеленный 2 Анап (с иктом там). Однако сама возможность разных интерпретаций, неотчетливость ритмической инерции работает на свободу стиха. Можно было бы прибавить к несиллабо-тоническим и стих Прячется дикий зверь, вряд ли слово «зверь»

атонировано и включено в дактилическое окончание, но таковых в «Зимней поездке на Гарц» довольно много — с этим случаем 10 (что, впрочем, гораздо меньше, чем в оригинальном стихотворении «Художник к деве», где их по­ чти половина). Очень много атонированных дактилических зачинов — 12, это тоже создает впечатление свободы стиха: скажем, однословную строку Пред­ начертал в данном контексте вовсе не обязательно воспринимать как 2 Д или иной силлабо-тонический стих. 13-м случаем можно считать строку Но увей одинокого, сплошь окруженную строками Д; при такой трактовке становится больше одним дольниковым стихом. Ударных зачинов, не являющихся резуль­ татом утяжеления, 62, так что вне дактилической инерции остается всего 13 стихов: Что все ж горькие ножницы; Давно богачи; По дороге исправленной / Вслед за въездом владыки; Но кто там в стороне?; Пустыня его поглоща­ ет; О любовь, твоего же!; Ты мерцающим факелом; По бездонным дорогам, Неклассический стих в лирике А. А. Фета и классичность его метрического сознания 83 / По пустынным полям; И взираешь из облак / На страны и богатства, / Что из жил твоих братии (...) (с. 628—630) — четыре односложных зачина и девять, в сущности, анапестических. Дактилическая каденция наиболее отчет­ ливо отличает оба перевода Фета от его оригинальных «гётевских» стихов. Но что особенно выделяет «Зимнюю поездку на Гарц» во всем этом корпусе тек­ стов — это большая длина строк и их разброс по длине. 2-иктность не является здесь доминантой. Доминируют 3-иктные стихи (но необязательно 3-ударные ввиду частого атонирования дактического зачина; есть и утяжеления) — их 53 из 88. Правда, в первых трех тирадах, до 23-го (3-иктного) стиха, преобладает 2-иктность, потом стих в целом удлиняется. В начале, 2-м стихом {Что, на тяжелых утренних тучах), и ближе к концу, 77—78-м стихами {И алтарем благодарности нежной /Грозной вершины встает перед ним (...)), верифи­ кационная свобода маркирована благодаря введению 4-иктности. Можно было бы сказать, что стих «Зимней поездки...» является переходным к «гейневскому», если бы она не была переведена в гораздо более позднюю пору .

«Гейневский» стих создавался над влиянием формы большинства стихо­ творений цикла Г. Гейне «Северное море», появившегося во второй половине 20-х гг. Это был стих новый и предельно раскованный по тем временам. Но отчасти у самого Гейне, а больше у его русских последователей он тоже ассоци­ ировался с античностью и в этом, функциональном, смысле был классическим [5: 120—132]. Неверно, что ориентированные на свободный стих формы Фета «не могли не удивлять современников своей «раскованностью», метрической свободой» [3: 106]. В качестве маргиналии они воспринимались без удивления (даже авторские логаэды обращали на себя внимание больше), хотя, например, переводчик «Северного моря» М. Л. Михайлов (1859) не был уверен в сти­ хотворное™ данной формы: «Отдел «Путевых картин», предлагаемый здесь в переводе, разделяется на три части. Первая и вторая написаны стихами, тре­ тья — прозой. Точно ли верно название «стихи» для этих кадансированных строк без определенного количества стоп или ударений, даже без постоянно­ го ритма, не стану разбирать. Дело не в названии. Эта форма, получившая еще со времени Гете право гражданства в немецкой литературе, у нас очень нова. Были, правда, попытки писать такими стихами; но они как-то не приня­ лись. Тем не менее, я не считал себя вправе своевольничать, переводя такое популярное в германской литературе произведение, как «Северное море», и удержал в своем переводе размер или, лучше сказать, форму подлинника» [6:

559]. А между тем только 27,5 % стихов этих переводов Михайлова не совпа­ дает с теми или иными силлабо-тоническими размерами. Тогда они казались буквально воспроизводящими ритм оригинала .

6* 84 С. И. Кормилов Среди «попыток писать такими стихами», которые «как-то не принялись», наиболее значительны фетовские. К ним относятся стихотворения 1) «Я лю­ блю многое, близкое сердцу...», 2) «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..», 3) «Ночью как-то вольнее дышать мне...» (все — 1842), 4) «Мой ан­ гел», 5) «Нептуну Леверрье» (оба — 1847), два перевода из «Северного моря»:

6) «Посейдон» (1842) и 7) «Эпилог» (1857?) .

В табл. 1 представлен ряд их ритмических параметров. Коэффициенты сил­ лабической и тонической свободы — КСС и КТС (наименования условные) — устанавливались следующим образом. Подсчитывались расхождения в длине по слогам и ударениям (здесь — не по иктам) между непосредственно кор­ респондирующими, смежными строками (даже если они разделены пробелом, что, конечно, несколько упрощает картину), затем — среднее расхождение, сил­ лабическое и тоническое (РСС и РСТ), пар стихов путем деления суммы всех расхождений в стихотворении на количество этих пар (оно на единицу мень­ ше числа стихов). РСС и РТС интересны не сами по себе, а в отношении к среднесиллабической и среднетонической длине стиха (ССД и СТД): расхо­ ждение в два слога велико в коротком стихе и мало в длинном. Это отношение и дает КСС и КТС. В таблицах они записаны двояко: в виде конкретного соотношения РСС/ССД и РСТ/СТД, которое дает стиху индивидуальную ха­ рактеристику, и в виде десятичной дроби, что позволяет сравнивать степень свободы самых разных стихов, длинных и коротких, с большими расхождени­ ями между смежными строками или с небольшими. По сути, это выражение процентного соотношения. Так, КСС «Я люблю многое, близкое сердцу...» — 0,38, т. е. в среднем силлабически строки разнятся на 38 %. Их средняя длина здесь — 8,03 слога, среднее расхождение между ними — 3,06 слога, так что коэффициент этой свободы довольно высок. Коэффициент тонической свобо­ ды чуть меньше — 0,35 (35 %), но фактически не должен считаться меньше, потому что среднюю слоговую длину варьирует смена окончаний, а нерегламентированное сочетание мужских и женских окончаний в белом стихе — норма, не создающая впечатления «свободы». Поэтому в таблицах приведены данные лишь по редким дактилическим окончаниям. Указывается также сте­ пень несиллаботоничности — число и (или) процент стихов, не совпадающих с трехсложными метрами («ямб» в таком контексте, поскольку не составляет выделенного фрагмента из нескольких стихов, выступает как дольник) .

Для сравнения в табл. 1 представлены данные по переводам «Посейдо­ на» и «Эпилога» из «Северного моря», осуществленным М. Л. Михайловым и М. В. Праховым (1872). Стихотворения и переводы Фета обозначены номерами в предложенном выше перечне. В табл. 2 собраны средние данные по всему масштабу «гейневских» стихов Фета, переводов Михайлова и Прахова, а также Неклассический стих в лирике А. А. Фета и классичность его метрического сознания 85 по двум опытам в свободном стихе Я. П. Полонского: «Ночь в горах Шотлан­ дии» (1844) и «За городом» (1861), хотя в последнем случае усреднение весьма мало показательно .

Таблица 1 демонстрирует, что фетовские опыты не имели систематического характера. Первые три стихотворения (1842) дают немногим менее половины нулевых анакруз (в свободном стихе учитывались и анакрузы с сильными утя­ желениями), это сближает их и отдаляет от одновременного перевода (№ 6), где преобладает односложная анакруза. Но если в «Я люблю многое, близкое сердцу...» (№ 1) почти 19 % несиллаботоничности, а в переводе «Посейдо­ на» — 25,5 %, то два стихотворения формально — лишь вольный ТВА. КТС у трех оригинальных текстов примерно одинаков, КСС у первого и третьего одинаковы, но второе силлабически менее свободно (27 % против 38), зато при малом объеме выделяется расшатанным ритмом клаузул: 30 % дактилических .

Перевод «Посейдона» наиболее свободен в плане горизонтального ритма, т. е .

несиллаботоничности, однако это компенсируется небольшими КСС и КТС — по 28 %. У Михайлова соответствующий перевод свободнее фетовского и в том и в другом отношениях, хотя, скажем, финал версификационно свободнее у Фета:

–  –  –

Михайловская тирада (строфоид) сплошь силлаботонична, фетовская на­ половину несиллаботонична, причем третий стих и в схему дольника не укла­ дывается; концовка же в лирике — «ударное», особо заметное место, она ком­ пенсирует в плане версификационной свободы более выровненную основную часть. Перевод М. В. Прахова, хотя он значительно более поздний, в плане разброса стихов по длине примерно равен Михайловскому и превосходит фетовский (35 % против 28), но в отношении несиллаботоничности значительно уступает обоим (13,5 % против 25,5 и 31,0). Оригинальные опыты Фета 1847 г .

(№№ 4, 5) можно назвать противоположными друг другу. «Мой ангел» написан коротким стихом, по сути, переходным от «гётевского», с 12,5 % несиллабо­ тоничности (два стиха из 16) — совсем как в двух позднейших переводах из Гёте, лишь с двумя видами анакруз и преобладанием одного из них — од­ носложного, как в оригинальных ранних «гётевских» стихах Фета. Напротив, С. И. Кормилов «Нептуну Леверрье», «космическое» стихотворение, отклик на открытие астро­ номом У. Ж. Ж. Леверрье новой планеты — Нептуна, настолько необычно по своему внешнему строению для того времени, что А. Л. Жовтис даже отказал­ ся считать его экспериментом, связанным с подражанием иноязычной форме [4: 299]. Оно выделяется и самыми большими КСС (42 %) и несиллаботоничностью (29,7 %), и обилием дактилических окончаний (пять из 37—13,5%), и уникальным синтаксисом с демонстративными переносами:

Птицей, Быстро парящей птицей Зевеса Быть мне судьбою дано всеобъемлющей .

Ныне, крылья раскинув над бездной Тверди, — ныне над высью я Горной, там, где у ног моих Воды, Вечно несущие белую пену, Стонут и старый трезубец Нептуна В темных руках повелителя строгого блещет .

Нет пределов Кверху и нет пределов Книзу. (С. 229) Правда, тенденция к некоторой компенсации действует и здесь: подавляю­ щее большинство анакруз — одинаковые нулевые. Однако на этой кульминации Фет и прекратил свои опыты с оригинальным стихом «гейневского» типа. Ин­ тересно, что его друг Полонский тоже написал свободным стихом два во мно­ гом противоположных по ритму произведения, но это, в отличие от фетовских стихотворений 1847 г., не абсолютная противоположность по степени свободы стиха, у Полонского отчетливее действует закон компенсации: в 1844 г. он дал 13,9 % несиллаботоничности, а в 1861—28,6, зато КСС и КТС упали с 39 и 36 % до 26 и 24 .

Наконец, около 1857 г. Фет перевел «Эпилог» «Северного моря» (№ 7) — и вернулся в нем к несмелому началу своих экспериментов: это вольный ТВА с доминированием одного типа анакруз (нулевого), правда, с довольно боль­ шими КСС и КТС (36—37%), в чем также сказался закон компенсации разных уровней ритма. В соответствующих переводах Михайлова и Прахова свободы соотношения стихов по длине меньше, но у одного почти 21 % несиллабо­ тоничности, у другого 13,6 против фетовского нуля. По этому признаку они, особенно первый, вообще превосходят своего предшественника (табл. 2), но надо иметь в виду, во-первых, то, что с учетом сильных утяжелений фетовскую несиллаботоничность можно «довести» до 19,1 % (это недалеко от предложен­ ного в 1872 г. Праховым), во-вторых, преимущество Фета в КСС и КТС. Он Неклассический стих в лирике А. А. Фета и классичность его метрического сознания 87 явно стремился подчеркнуть прежде всего различия стихов по длине. Это был для него главный признак свободы стиха, т. е. фетовское «метрическое мыш­ ление» было силлабо-тоническим, классическим не только в смысле античных ассоциаций при самых решительных метрических экспериментах. Вот почему Фета нельзя считать прямым предтечей версификационной революции начала XX в. Он и фактически, и, можно утверждать, психологически не выходил за пределы «отступлений» от трехсложников. По той же причине не стоит вооб­ ще свободный стих XIX в. называть верлибром, хотя буквально эти названия синонимичны. Русский верлибр XX в. не только отвечает другим критериям свободы, но и произошел главным образом от французского верлибра, не имев­ шего отношения к немецко-античной традиции. Вместе с тем свободный стих XIX в. для своего времени, при тогдашних критериях, был именно свободным, пусть он тогда так и не назывался .

Фет расширял возможности классического стиха, а не разрушал его. Это видно и из диахронии его «неклассического», а точнее, неканонического сти­ ха. Никакого нарастания «свободы», никакой последовательности в этом от­ ношении не было, скорее наоборот. Умерший в год, когда начался русский символизм, Фет его готовил меньше всего как версификатор .

1840 г.: все три оригинальных произведения, написанные коротким «гётевским» стихом (с. 225, 386, 387); два логаэда (с. 391, 394); один дольник, т.е. трехсложник с несколькими дольниковыми стихами (с. 401). Переводы:

строфический дольник (с. 631); строфический ТВА (с. 632) .

1842 г.: три произведения, написанные «гейневским» свободным стихом (с. 204, 206, 207); один логаэд (с. 163); стихотворение с одним дольниковым стихом (с. 403). Перевод: один «гейневский» стих (с. 661) .

1847 г.: два «гейневских» стиха (с. 229, 432); один невыдержанный логаэд (с. 155); одна ПМК (с. 126). Переводы: два логаэда (с. 651, 669) .

1856 г. — перевод: мнимый ТВА (с. 603) .

1857 г. (и 1857?) — переводы: один «гейневский» стих (с. 662); один логаэд (с. 655); один трехсложник с одним дольниковым стихом (с. 656); трехсложник со строкой французского «ямба» (с. 654) .

1857? — 1882 г. — перевод: трехсложник с одним нарушением анакрузы (с. 664) .

1859 г. — перевод: один логаэд (с. 608) .

1862 г.: один логаэд (с. 184) .

1864? г.: два дольниковых стихотворения, выросшие из одного (с. 98, 100) .

1866?: один ТВА (с. 484) .

1874 г. — перевод: одно дольниковое стихотворение (с. 663) .

1877 г. — перевод: одно «гётевское» стихотворение (с. 626) .

С. И. Кормилов 1883 г.: один ТВА (с. 195) .

1884 г.: замаскированный логаэд — мнимое трехстишие (с. 144) .

1885 г. — перевод: одно «гётевское» стихотворение (с. 628) .

1888 г. — перевод: один логаэд (с. 646) .

1891 г.: сочетание ямба с амфибрахием (с. 326). Перевод: трехсложник с одним стихом дольника, одновременно нарушающим анакрузу (с. 667) .

Что очевидно — так это интерес к различным экспериментам, который Фет сохранил до конца жизни .

–  –  –

•* СП О <

–  –  –

–  –  –

В данной работе изучается ритмика ранних правильных трехударных доль­ ников Александра Блока .

Нотация для дольниковых форм, используемая в работе, основана на коли­ честве слогов в междуиктных интервалах (иногда даже с указанием количества слогов в анакрусе и клаузуле):

–  –  –

Эта нотация представляется более наглядной, чем формы, предложенные М. Л. Гаспаровым в его уже ставшей классической статье «Русский трехударный дольник XX в.» [2]. Формы М. Л.

Гаспарова следующим образом соответствуют нашей нотации:

–  –  –

* Автор выражает искреннюю благодарность своему научному руководителю, Марине Абра­ мовне Красноперовой, в особенности за тонкую и конструктивную критику. Работа выполнена при частичной поддержке фонда РФФИ (грант № 01-06-80360) .

Эта форма с пропуском ударения у Блока очень редка .

Ранние дольники А. Блока 91 Наши обозначения аналогичны нотации, используемой в книге М. Тарлинской [5] .

<

–  –  –

Объектом изучения в данной работе будут первые восемь стихотворений А. Блока, написанных правильным трехударным дольником (номер тома и стра­ ницы даются по изданию [1]) .

«Мы, два старца, бредем одинокие...» (I, 153) .

«Не поймут бесскорбные люди...» (I, 167) .

«Всю зиму мы плакали, бедные...» (I, 488)2 .

«Тебя скрывали туманы...» (I, 195) .

«Когда святого забвения...» (I, 196) .

«Говорили короткие речи...» (I, 205) .

«Ты простерла белые руки...» (I, 512) .

«Давно хожу я под окнами...» (I, 518) .

Эти стихотворения вошли в сборник «Стихи о Прекрасной Даме» (III—V) или были написаны в тот же период .

Строфика всех стихотворений одинакова — четырехстишия с перекрестной рифмовкой .

Модель

Основной моделью в данной работе будет классическая языковая модель (ЯМ)3. В исследовании рассматривались и другие модели, но ЯМ оказалась наиболее подходящей .

Модель была рассчитана в соответствии с метрической формулой дольника для трех клаузул (мужская, женская и дактилическая), трех анакрус (дактили­ ческая, амфибрахическая и анапестическая) и для трех форм (1.2, 2.1 и 2.2) .

В модели не учитывались сверхсхемные ударения на анакрусе, так как в ранних дольниках таких стихов очень мало (всего несколько случаев) .

При моделпровакртк ягссюльзокалксБ всджшвсш дкгмкгеесккк: сжж, рав­ ные эталонным вероятностям, вычисленным М. А. Красноперовой [3] .

Результаты расчетов приведены в табл.

1 (в строках таблицы даны резуль­ таты расчета для разных клаузул):

Это стихотворения в метрическом справочнике П. А. Руднева [4] классифицируется как ДкЗ — ТкЗ, но в нем только один стих нарушает метрическую формулу дольника, поэтому это • стихотворение все же было включено в выборку .

О принципах построения таких моделей см., например, [2; 3] .

92 А. С. Мухин

–  –  –

По многим параметрам первое и второе стихотворения отличаются от остальных. Поэтому в данном разделе основное внимание будет уделено стихо­ творениям №№ 3—8. Вся статистика (если не оговорено обратное) приводится для этих стихотворений .

Структура двустишия Для анализа структуры двустишия объединим формы 2.1 и 2.2 (будем обо­ значать стихи такого типа 2.x). Таким образом, все двустишия разделяются на четыре типа: 1.2+1.2, 1.2+2.Х, 2.Х+1.2 и 2.х+2.х. В табл.

2 приведена статистика по частотам таких типов:

–  –  –

Эти данные позволяют выдвинуть следующую гипотезу о структуре дву­ стиший в ранних дольниках А. Блока: в ранних дольниках действуют два вида запретов на типы двустиший — в большой части стихотворений это запрет на двустишия типа 2.Х+1.2, а в стихотворении № 6 — запрет на двустишия ти­ па 1.2+2.Х. Следует отметить, что структура двустиший стихотворения № 6 яв­ ляется как бы зеркальным отражением структуры остальных стихотворений — если в стихотворении № 6 запрещены гетерогенные двустишия, начинающиеся формой 1.2, то в остальных наоборот — начинающиеся с форм 2.x .

Предложенная гипотеза будет проверяться следующим образом: сначала мы покажем, что случайное возникновение подобных структур маловероятно .

Этот факт, а также отсутствие исключений в рассматриваемых стихотворениях, позволяют принять и более сильное утверждение: в данном случае мы имеем дело не просто с избеганием некоторых типов двустиший, а с конструктивным фактором, накладывающим ограничения на появление некоторых типов .

Начнем рассмотрение со стихотворения № 6. Вероятность того, что из пя­ ти гетерогенных двустиший не встретится ни одного двустишия типа 1.2+2.Х, равна 0,037, если за основу взять вероятности ЯМ5, и 0,031, если исходить из независимости распределения форм от клаузулы. Так как в обоих случа­ ях вероятность мала, можно предположить, что распределение форм в этом стихотворении неслучайно .

Рассмотрим оставшиеся стихотворения. К сожалению, в отдельных стихо­ творениях число гетерогенных двустиший невелико (за исключением стихо­ творения № 8), и сделать вывод о неслучайности структуры для отдельного стихотворения невозможно. Но если рассмотреть стихотворения №№ 3—5, 7—8 вместе, то вероятность подобной структуры будет мала — 0,0026 (гипотеза о случайности проверялась в предположении о независимости формы от клаузу­ лы и анакурсы7) .

В стихотворении № 6 анакруса переменная, но так как зависимость вероятностей форм от анакрусы невелика (см. табл.

№ 1), мы использовали следующие усредненные вероятности:

1.2 2.x муж 0,350 0,650 жен 0,335 0,665 В этом случае двустишия типа 1.2+2.Х соотносятся с двустишиями типа 2.Х+1.2 как 48 : 52 .

Правомерность такого рассмотрения основывается на однородности структуры двустиший во всех этих стихотворениях и «зеркальности» структуры в исключенном стихотворении .

Что не совсем соответствует данным ЯМ (см. табл. № 1), но мы принимаем это предполо­ жение, так как, во-первых, модель предсказывает увеличение вероятностей форм 2.1 и 2.2 при увеличении длины клаузулы, что противоречит эмпирическим данным (таким образом наши расчеты более пессимистичны), а во-вторых, мы считаем форму достаточно самостоятельным элементом ритмики, что подтверждается и дальнейшим анализом. Зависимость же от анакрусы невелика, и при этом почти все рассматриваемые стихотворения обладают постоянной амфи­ брахической анакрусой .

94 А. С. Мухин Таким образом, так как случайное возникновение таких структур малове­ роятно и принцип выдержан во всех стихотворениях, мы можем предположить, что наблюдаемое явление является конструктивным фактором, определяющим структуру двустишия .

Также представляется интересным тот факт, что в последующих стихотво­ рениях данный принцип не соблюдается, то есть, видимо, это явление харак­ терно только для ранних дольников. В отдельном исследовании нами было установлено, что упорядоченность в распределении дольниковых форм вооб­ ще свойственна ранним дольникам (не только изучаемым в данной работе) и убывает со временем .

Стихотворения № 1 и № 2 аналогичными структурами не обладают. Распре­ деление форм в первом стихотворении вообще представляется случайным. Для второго стихотворения можно показать неслучайность распределения форм с помощью другого подхода, критерия серий .

Распределение форм в строфе

Распределение форм будет анализироваться в следующих аспектах:

1. соотношение форм на первом/последнем стихе двустиший;

2. соотношение форм в начале/конце строфы;

3. отношения между эмпирическими данными и ЯМ .

При анализе используются следующие методы: критерий х _кв адрат и би­ номиальный критерий8 .

Последний метод особенно удобен для доказательства уменьшения частоты в сравнении с ожидаемой: если биномиальный критерий отвергает гипотезу, это может рассматриваться как подтверждение гипотезы об уменьшении .

Результаты применения критериев приводятся в виде вероятностей ошибки первого рода, то есть вероятности отвергнуть гипотезу, если она верна. Если эта вероятность больше 0,10, то вероятность обычно не приводится и мы считаем, что гипотеза не отвергается .

Рассмотрим распределение форм по стихам в строфе (табл. № 3 на с. 96)9 .

Соотношения форм в двустишии. В табл. № 4 на с. 96 приведены данные распределения форм на первом и втором стихе в двустишии, а также результа­ ты применения критериев. Вероятность ошибки первого рода вычислялась из предположения о равной вероятности появления форм на любом стихе двусти­ шия .

Отметим, что мы применяем односторонний биномиальный критерий. Но и применение двустороннего критерия приводит к тем же выводам, см. числа ниже .

Здесь и далее римскими цифрами номеруются стихи в строфе .

Ранние дольники А. Блока 95 Как видно из таблицы, гипотеза о равной вероятности появления стихов данной формы в двустишии не отвергается для распределения формы 2.2. Для распределения формы 2.1 и прочих дольниковых форм с большой надежностью можно отвергнуть гипотезу о равномерном распределении .

Ситуация с формой 1.2 несколько сложнее. Уровень значимости, для ко­ торого гипотеза отвергается, достаточно большой. Но даже если не отвергать саму гипотезу, можно говорить о некотором тяготении формы 1.2 к первому стиху двустишия (ср. с анализом ниже) .

Еще раз отметим, что эмпирическое распределение форм противоречит модели: ЯМ предсказывает увеличение вероятности формы 2.1 при удлинении клаузулы и уменьшение вероятности формы 1.2 .

Соотношения форм в начале/конце строфы. Данные о распределении форм по первому и второму двустишию строфы и результаты применения критериев приведены в табл. № 5 на с. 96 .

Хотя гипотеза о равномерном распределении не отвергается, все же можно наблюдать достаточно отчетливую тенденцию: форма 1.2 тяготеет к началу строфы, а форма 2.1 к концу .

Соотношения форм на первом стихе и остальных стихах в строфе .

Отсутствие стихов формы 2.1 на первом стихе строфы (см. табл. № 3, с. 96) достаточно интересно. Рассмотрим соотношения форм 1.2 и 2.1 на первом стихе строфы и всех остальных (табл. № 6 на с. 96) .

Результаты применения критериев показывают статистически значимое из­ бегание появления на первом стихе четырехстишия формы 2.1 и предпочтение, отдаваемое форме 1.2 .

Соотношение форм по всем стихам строфы. Рассмотрим доли форм на разных стихах (из этой статистики исключены ранее использовавшиеся данные по двум первым стихотворениям), см. табл. № 7 на с. 97 .

Интересно отметить альтернирующий ритм распределения форм 1.2 и 2.1 затухающий к концу для первой формы и увеличивающийся для второй .

Сравнение с ЯМ. Сравним соотношение форм 1.2 и 2.1 в дольниках А. Бло­ ка с предсказываемыми ЯМ. Отдельно будут сравниваться данные для вторых стихов двустишия (табл. № 8, с. 97) и для первых (табл. № 9, с. 97) .

Как видно, соответствие очень хорошее. Критерий х-квадрат не отвергает гипотезу о соответствии эмпирических данных модельным .

Для анализа соотношения форм на первом и третьем стихе строфы крите­ рий х-квадрат неприменим, так как слишком мало стихов формы 2.1, поэтому мы будем использовать биномиальный критерий .

Итак, гипотеза о соответствии ЯМ и эмпирических данных может быть отвергнута для первых стихов обоих двустиший и в целом для нечетных стихов строфы .

96 А. С. Мухин

–  –  –

Далее в таблицах приводятся как суммарные данные, так и данные, раз­ деленные по позиции, занимаемой стихом в двустишии, так как проведенный выше анализ указывает на важность этого разделения для ритмики. Данные приводятся без различения анакрус и клаузул — выборка слишком мала и большее дробление представляется нецелесообразным. При вычислении мо­ дельных ожиданий вероятности ритмических структур для данной анакрусы и клаузулы брались с коэффициентом, равным частоте стихов с такой анакрусой и клаузулой .

Для увеличения объема данных в выборку были добавлены два следующих стихотворения, написанных правильным трехударным дольником: «Ушел он, скрылся в ночи...» (I, 229) и «Вхожу я в темные храмы...» (I, 232), которые по частоте формы 1.2 (но не по структуре строфы и двустишия) близки к уже рассмотренным дольникам. Таким образом, статистика для словоразделов приводится по десяти стихотворениям .

Форма 1.2 В таблицах № 10 и № 11 на с .

100 приведены данные по словоразделам для обоих интервалов .

Непосредственно из таблиц видно, что ЯМ хорошо описывает распреде­ ление словоразделов во втором интервале. Словоразделы в первом интервале описываются хуже для данных по первому стиху двустишия (гипотеза о соот­ ветствии отвергается). Для суммарных данных гипотеза не отвергается, а для второго стиха двустишия соответствие весьма хорошее .

Причина расхождений между эмпирическими данными ритмики словораз­ делов для первых стихов двустишия и моделью заключается в преобладании женского словораздела на первом интервале, тогда как модель предсказывает обратное соотношение .

Рассмотрим следующую модификацию ЯМ для первого стиха двустишия:

модель перерассчитывается по эмпирическим данным для словораздела пер­ вого интервала, то есть вероятности ритмических структур с мужским слово­ разделом в первом интервале пропорционально уменьшаются, а с женским — увеличиваются. Основанием для предложенной модификации является гипоте­ за о некотором особом ритмическом явлении, которое проявляется на первом интервале, тогда как ритмика словоразделов второго интервала соответствует языковой. При этом данные второго интервала могут служить для проверки предложенной гипотезы (см. табл. № 12 на с. 100) .

7* А. С. Мухин

–  –  –

Итак, модифицированная ЯМ хорошо описывает ритмику словоразделов для всех стихов строфы. Более того, критерий х-квадрат не отвергает гипотезу о соответствии эмпирических данных модели не только для суммарной ста­ тистики по словоразделам на данном интервале, но и для всех ритмических вариантов (хотя тут мы находимся на грани применимости критерия) .

Таким образом, можно предположить, что ЯМ может служить базовой мо­ делью для описания ритмики словоразделов. Расхождение эмпирических дан­ ных и модели на первом стихе двустишия может соответствовать некоторому отступлению от языковой ритмики. Словоразделы второго стиха двустишия хорошо описываются и классической ЯМ и модифицированной .

Форма 2.1 Число стихов этой формы даже с учетом добавленных стихотворений со­ всем невелико, поэтому не всегда возможно применение критерия х-квадрат, см .

табл. № 13 на с. 102 и табл. № 14 на с. 102 .

В целом соответствие хуже, чем для формы 1.2 .

Хотя для первых стихов двустишия критерий х-квадрат неприменим, с по­ мощью биномиального критерия можно показать, что ритмика словоразделов первого интервала также не соответствует ЯМ — женский словораздел встре­ чается чаще, чем предсказывается ЯМ (отвергается для 0,01) .

Рассмотрим внимательнее расхождения между данными первого интервала и моделью для вторых стихов двустишия. Видно, что математическое ожида­ ние женского словораздела близко к эмпирическому, а основное расхождение находится в мужском и дактилическом словоразделах .

Модифицируем модель аналогично тому, как мы поступили с ЯМ при ана­ лизе словоразделов формы 1.2 (табл. № 15 на с. 102) .

Модифицированная ЯМ достаточно хорошо описывает данные по слово­ разделам второго интервала .

Таким образом, можно предположить, что и для формы 2.1 ЯМ может служить основой для описания ритмики .

Отметим аналогию в отклонении от языковой ритмики — и для формы 1.2 и для формы 2.1 отклонение идет в сторону более длинных словоразделов в первом интервале. Второй интервал для обеих форм хорошо описывается и классической и модифицированной ЯМ .

–  –  –

Тот факт, что ЯМ для словоразделов второго стиха двустишия для фор­ мы 1.2 лучше соотносятся с эмпирическими данными, можно считать отра­ жением на уровне ритмики словоразделов уже отмеченной выше тенденции к меньшей отмеченности и, соответственно, большей «естественности», то есть большего соответствия языковым вероятностям, второго стиха двусти­ шия .

Для формы 2.1 ситуация несколько другая — ритмика словоразделов пер­ вого интервала не соответствует классической ЯМ, но описывается модифи­ цированной. Это явление может быть связано с особым этосом формы 2.1, что проявляется и на других уровнях (см. анализ выше) .

Процессы, отраженные в модификации ЯМ, — тенденция к более длинным словоразделам в первом интервале — аналогичны для обеих форм .

Гипотеза

Проведенный анализ позволяет выдвинуть следующую гипотезу о принци­ пах организации ритмики ранних правильных трехударных дольников А. Бло­ ка .

Языковую модель можно рассматривать как базовую модель для ритмики дольников. Эта модель подвергается модификации на отмеченных позициях в строфе (сдвиг в пользу более длинных словоразделов) и для формы 2.1 .

Степень отмеченности, проявляющаяся в отступлении от подсказываемой языком ритмики, является существенным фактором в ритмике ранних дольни­ ков.

Отмеченность проявляется минимум на двух уровнях:

1. Ритмика форм: отклонение в распределении форм от ЯМ на более отме­ ченных позициях и соответствие с ЯМ на менее отмеченных, а также появление избегаемых форм на слабо отмеченных позициях .

2. Ритмика словоразделов: отклонение ритмики словоразделов от языковых вероятностей на отмеченных позициях (для формы 1.2) .

Отмеченность естественным образом соотносится со строфическим в ши­ роком смысле членением стиха: в структуре «двустишие — строфа — стихотво­ рение» наиболее отмечено начало двустишия и начало строфы .

Отметим, что членение на двустишия ярко выступает не только в ритмике, но и на других уровнях стиха, например, на уровне рифмы — во всех строфах использована перекрестная рифмовка .

Как явление близкое к отмеченности можно рассматривать и ограничение на типы двустишия — аналогия состоит в отклонении от случайного и языко­ вого распределения .

104 А. С. Мухин Отклонения от языковой ритмики на отмеченных позициях можно рас­ сматривать как специальную модификацию, тем более что на уровне ритмики словоразделов эта модификация аналогична для форм 1.2 и 2.1 .

В целом ритмика ранних дольников в большой степени упорядочена. На отмеченных позициях зачастую прослеживается логаэдическое строение рит­ мики, когда на этой позиции встречается только форма 1.2 .

Примечание. О разметке

Вопрос о разметке дольников достаточно сложен и не может быть рассмот­ рен в данной работе. Поэтому в этом разделе будут проанализированы только те стихи, разметка которых может вызывать наибольшие разногласия .

Разметка проводилась в соответствии с принципами, которые представля­ ются достаточно естественными, хотя в нескольких случаях они приводят к спорным результатам. Стоит оговорить, что разметка была произведена еще до начала исследования, когда гипотезы, предложенные в данной работе, еще не были сформулированы .

В таблице № 16 даны спорные случаи разметки в нашем варианте. Формы даются в расширенной нотации, включающей объем анакрусы и клаузулы .

Словоразделы даются в нотации, аналогичной нотации для форм — точкой разделяются число слогов после первого и второго икта .

Таблица 16

–  –  –

Интересно отметить, что эти стихи приходятся только на первые стихи двустишия и, таким образом, для стихотворения № 4 даже другая разметка не опровергает предложенную нами структуру .

Со стихотворением № 6 ситуация несколько сложнее, так как альтернатив­ ная разметка {Всё были мне незнакомы, форма 0.2.2.1) нарушает предложенную для данного стихотворения структуру. Но альтернативная разметка представ­ ляется менее адекватной, так как в этом случае стих рассматривается как име­ ющий дактилическую анакрусу, что очень редко встречается в правильных трехударных дольниках А. Блока .

Ранние дольники А. Блока 105 Наиболее спорной представляется предложенная разметка для стихотворе­ ния № 10. Но даже другая разметка не должна сказаться на результатах ис­ следования, так как, с одной стороны, изменения в статистики словоразделов будут несущественны, а, с другой стороны, для этого стихотворения в работе не предлагались структуры двустишия и строфы .

–  –  –

Стихотворную цитату, помещенную в прозаическое окружение в художе­ ственном или критическом произведении, с точки зрения ее ритмической при­ роды можно рассматривать как часть прозиметрической (то есть, стихопрозаической) композиции, или прозиметрума1, который в этом случае уместно будет называть цитатным. Как показывают наши наблюдения, прозиметрумы, це­ ликом написанные одним человеком (назовем их авторскими), обнаруживают достаточно тесные структурные связи стихотворной и прозаической компо­ ненты, проявляющиеся, в первую очередь, в силлабо-тонической метризации граничащих со стихом фрагментов прозы2; благодаря этому возникает новое качество ритмического единства стиха и прозы, что и позволяет нам считать прозиметрум не простой суммой, механическим монтажом стиха и прозы, а особым ритмическим типом речи .

Можно предположить, что определенные структурные изменения проис­ ходят и в условиях неавторского прозиметрума, то есть в текстах, одна часть которых (в данном случае прозаическая) создается новым автором, здесь и сейчас, а другая (в данном случае стихотворная) принадлежит иному автору (или авторам) и существует, как правило, до появления нового текста .

Подобные неавторские прозиметрумы существуют как в рамках художе­ ственной словесности (например, во многих классических произведениях восРабота выполнена при финансовой поддержке гранта совета по грантам и государственной поддержке научных школ Президента РФ «Научная школа Гаспарова» «Поэтика как точная наука», № 00-15-98845 .

Подробнее о прозиметрии см. [6: 411—562] .

О природе и функциях силлабо-тонического метра в прозе см. [6: 48—176]; там же описаны различные существующие в современном стиховедении методики выявления стихоподобных фрагментов в прозе .

Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 107 точной словесности), так и на ее границах (например, в эссеистике) и за ее пределами (в критике и литературоведении) .

С точки зрения структуры прозиметрического целого можно говорить, в зависимости от позиции, о затекстовой стихотворной цитате (наиболее при­ вычный вариант — эпиграф; значительно реже встречаются цитатное заглавие, сноска в стихах, постпозитивный стихотворный комментарий и т. д.) и о вну­ тритекстовой, то есть о цитате в традиционном понимании этого слова .

С точки зрения собственной структуры цитата может быть полной (то есть, целым стихотворением или законченным его фрагментом, расположенным вну­ три текста (такая цитата набирается обычно другим шрифтом в середине поло­ сы); строчной (строкой или небольшой группой целых строк, или некоторым количеством целых строк в соединении с полустрочиями до или после этой группы) или фрагментарной (то есть, фрагментом строки, чаще всего «раство­ ренным» в общем потоке прозаической авторской речи, закавыченным или же раскавыченным) .

Внутри прозаического текста стихотворная цитата образует, как правило, отдельный строфоид (границы и объем которого определяются цитирующим автором и могут не совпадать с границами строфы оригинального стихотвор­ ного текста, из которого они взяты) или группу строф или строфоидов; печа­ тается она чаще всего в середине колонки и дополнительно может выделяться курсивом или более мелким по сравнению с основным прозаическим текстом шрифтом .

Для обозначения строчного деления цитаты, записанной прозой, использу­ ются иногда обозначения границ строки, заимствованные из литературоведче­ ского арсенала: «/» или «//». Возможно также нарочитое невыделение цитаты как своеобразный художественный прием; в таком случае цитируемый стихо­ творный фрагмент естественным образом превращается в метрическую прозу;

обратное явление — стихи, образованные из прозы, — находим у Набокова в «Даре». Например:

«Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, — живым примером служило:

Не приведи Бог видеть русский бунт бессмысленный и беспощадный» .

Наконец, важным представляется функциональное противопоставление двух типов цитирования стихотворного текста. Первый из них представляет текст как объект анализа и предполагает максимальную точность цитирова­ ния (ср. в современной филологии использование в цитатах «старой орфограЮ. Б. Орлицкий фии» — например, у авторов круга журнала «Philologica» или в издательской практике В. Захарова, представляющего современному читателю Достоевско­ го «на языке Достоевскаго»). Такое цитирование, подчеркнуто изолирующее цитируемое слово от авторского — норма научного литературоведения, но оно встречается и в эссеистике. Его можно назвать научным, или объективным .

Второй тип цитирования предполагает вовлечение цитируемого слова в диалог с авторским, что порождает разного рода деформации: сокращение, пе­ рефразирование, непосредственное включение цитаты в авторскую речь и т. п .

Этот тип цитирования характерен в первую очередь для эссеистики и «писа­ тельской критики»; его логично назвать субъективным .

При этом о самостоятельном ритмическом статусе фрагментальных ци­ тат, обычно «растворенных» в прозаической авторской речи, говорить вообще некорректно: как всякий сверхкраткий фрагмент (удетерон, по В. Буричу), они с одинаковым успехом способны стать частью как стихотворного целого (как это было в их прежней, «стиховой» жизни), так и составляющей прозаического текста (что в действительности и происходит при цитировании такого типа) .

Память о стихе поддерживается в таких текстовых фрагментах не столько благодаря их структуре (например, сохраняющейся возможности метрического «чтения» или особой паронимической связанности), сколько в силу узнавания читателем лексического состава фрагмента и его отнесения к конкретному сти­ хотворному оригиналу, определенной эпохе или стилю или же к стихотворной речи в целом .

Наконец, можно говорить о раскавыченных и видоизмененных (умышленно или невольно) цитатах, провести грань между которыми и другими формами интертекстуальности — например, аллюзией — бывает достаточно сложно .

При этом чем меньше цитируемый фрагмент по размеру, тем он более ак­ тивно включается в прозаический контекст. В тех же случаях, когда чужие стихотворные строки обрываются в середине, происходит актуализация слова, которым завершается сокращенная строка: попав в сильную конечную пози­ цию, это слово становится намного более значимым, чем это было в ориги­ нальном тексте, что зачастую кардинально меняется смысл всей цитаты. Такое явление мы предлагаем называть «висячей цитатой» .

С точки зрения структуры прозиметрического целого цитата может всту­ пать с прозаическим окружением в отношения контраста или же, напротив, более или менее плавно перетекать в прозу; это явление обеспечивают «отдель­ но пробегающие строчки» (Набоков) в контактной зоне текста, «сшивающие»

фрагменты различной ритмической природы в единое целое .

Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 109 Условно определим значимые границы такой контактной зоны одним пред­ ложением до и после цитаты (разумеется, в отдельных случаях значимым ока­ зывается более протяженный контекст), в котором может возникать метриче­ ское поле .

Это поле будет характеризоваться несколькими основными параметрами:

позицией метрических фрагментов в прозе, совпадением или несовпадением стихового и прозаического метра и размера, плотностью метра в прозе. Так, метрические отрезки могут располагаться до стихотворной цитаты, после нее, а также одновременно и до, и после цитаты .

До: «Поэт должен быть отзывчив на всякое движение души, на всякое проявление нравственного и умственного мира, он должен жить одной душой с людьми (Я5)3 и природой:

Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холмом — На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг» (Я444242) .

(И. Бунин, «Недостатки современной поэзии») .

После: «Пушкин поразил меня своим колдовским прологом к «Руслану»:

У лукоморья дуб зеленый, Златая цепь на дубе том... (Я4) Казалось бы, какой пустяк (Я4) — несколько хороших, пусть даже пре­ красных, I на редкость прекрасных стихов! (АмфЗх2)» (И. Бунин, «Жизнь Арсеньева») .

До и после: «Сколько бродил я в этом лунном дыму, по длинным теневым решеткам (Я4) от окон, лежавшим на полу, сколько юношеских дум передумал, сколько твердил вельможно-гордые державинские строки (Я6):

Здесь и далее используются общепринятые стиховедческие обозначения силлабо-тониче­ ских размеров и их аналогов в прозе: Я — ямб, X — хорей, Дак — дактиль, Амф — амфибрахий, Ан — анапест, Дол — дольник, Так — тактовик, Акц — акцентный стих; цифра после названия метра обозначает размер: например, Х4 — четырехстопный хорей (или в прозе — четыре стопы хорея подряд). Знаком «х» обозначаются группы строк одного размера (напр. Я4х2 — две идущие подряд строки четырехстопного ямба), знаком «+» — разного размера (Я4+3 — четырехстопная и трехстопная ямбические строки одна за другой). Метрические фрагменты в прозе выделяются курсивом. Знаком «/» отделяются друг от друга условные стихотворные строки в прозе, знак «//» разделяет фрагменты, написанные разными метрами, знак «///» отграничивает метрически организованную речь от неметрической .

110 Ю. Б. Орлицкий На темно-голубом эфире Златая плавала луна.. .

Сквозь окна дом мой озаряла И палевым своим лучом Златые стекла рисовала На лаковом полу моем... (Я4) Прекрасны были и те новые (Я4) чувства, с которыми я провел мою первую зиму (АнЗ) в этом доме» (Там же) .

Метр стихотворной цитаты и случайный метр ее ближайшего прозаическо­ го окружения, как уже говорилось выше, могут совпадать или не совпадать;

при этом использование разных метров чаще «работает» на создание кон­ траста, нередко более выразительного, чем стык стиха и прозы. Например, в приводимом ниже отрывке из повести Бунина «Жизнь Арсеньева» в прозаи­ ческой «преамбуле» используются разные метры, не совпадающие с цитатным амфибрахием:

«Остался и я —и не только //ради Анхен, страсть к которой (АмфЗ+Х4) все усиливалась во мне с каждым днем: мне зачем-то хотелось длить те двой­ ственные чувства, / которые владели мной и заставляли / не расставаться с „Фаустом", нечаянно (Я5+6+5) // попавшим тогда в мои руки среди (Амф4) писаревских книг и совершенно пленившим меня (Дак4):

Потоками жизни, в разгаре деяний, Невидимый, видимо всюду присущий...» (Амф4) .

В случае совпадения метра прозаический метр может иметь иную стопность, чем стихотворная цитата. Пример такой неравностопности:

«...а потом — сон, наважденье, многообразие, путаница, что-то плывущее и меняющееся, подобно ранним утренним туманам / и облакам какой-то за­ поведной (Я5х2) северной страны, дремучих лесов у лукоморья, столь волшеб­ ного:

Там лес и дол видений полны...» (Я4) («Жизнь Арсеньева») .

Наконец, можно говорить о дистантном и контактном варианте соседства метров стиха и прозы при цитировании.

Пример дистантного появления метра:

«5 литературе, как и в жизни, Пушкин ревниво сохранял за собой репу­ тацию лентяя, ветреника и повесы, незнакомого с муками творчества .

Не думай, цензор мой угрюмый...»

(из повести А. Терца «Прогулки с Пушкиным») .

Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 111 Пример контактного метра — из «Материалов к „Отрывкам из писем, мыс­ лям и замечаниям"» Пушкина; предваряя цитату из стихов Жуковского, он пишет:

«Жуковский говорит о Боге:

Он в дым Москвы себя облек» .

Нетрудно заметить, что прозаическая фраза, предшествующая цитате, на­ писана тем же четырехстопным ямбом, что и сама цитата, в результате чего перед нами оказываются две подряд строки одного силлабо-тонического мет­ ра, но первая из них — условная, так называемая «случайная», прозаическая, другая — реальная стихотворная .

Пример того же рода из «Прогулок с Пушкиным»:

«Как поясняет председатель, уныние необходимо Чтоб мы потом к веселью обратились...» .

Контактные метры, подхватывающие метр цитаты или непосредственно предваряющие его, нередко встречаются и в критических статьях. Например, А. Блок в отклике 1908 г. на поэзию Н.

Минского «Холодные слова» исполь­ зует такие весьма выразительные примеры ямбических «подхватов»:

«...Я — лист, оторванный грозою .

И я ль один?

Да это очень ценное признание:

Вас всех, товарищи друзья...»;

или:

«В ней будет слышаться сквозь крики отрицанья.. .

О, если бы хоть здесь поэт / оставил отвлеченный пафос»;

или:

«Развратник уличный помчится ободренный.. .

Как хорошо, как точно! Что же это / — действительно,/iopmpem"» .

С точки зрения насыщенности метрическими отрезками поле может быть более или менее плотным.

Так, Бунин в «Жизни Арсеньева», вспоминая о своих юношеских впечатлениях от стихов Пушкина, создает целое «лоскутное оде­ яло» из цитат, переслоенных прозой, включающей навеянные этими стихами метрические фрагменты:

«Но дал мне вместе с тем и некий чудный образ:

Ю. Б. Орлицкий Еще ты дремлешь, друг прелестный.. .

Вот, проснувшись в метель, //я вспоминаю, что мы нынче едем на охоту с гончими, и опять начинаю день так же, как он:

–  –  –

Вот я в постели, и горит / «близ ложа моего печальная свеча», — в са­ мом деле печальная сальная свеча, а не электрическая лампочка, — и кто это изливает свою юношескую любовь или, вернее, жажду ее — я или он?

–  –  –

и душа моя полна / несказанными мечтами о той, неведомой, созданной им и навеки пленившей меня, которая где-то там, в иной, далекой стране, идет в этот тихий час — Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 113 К брегам, потопленным шумящими волнами...»

Не менее выразительный коллаж создают в этой же повести Бунина цитаты из стихотворений Фета и Полонского в другом фрагменте, повествующем о первой любви, героя .

Сложная метрическая игра возникает и в романе Бориса Пастернака «Док­ тор Живаго»; в «дневнике» главного героя, расположенном ровно в центре книги, рассуждения повествователя подкрепляются постоянными отсылками к чужому слову, вызванными желанием «сказать вместе с Тютчевым» и Пушки­ ным .

Здесь непосредственно соседствуют, перетекая друг в друга, условные двухсложники и трехсложники живаговской прозы и пушкинские ямбы:

«Этот упрек предупрежден стихами из.Родословной': (условный ямб Пастернака; здесь и далее разбивка про­ заического текста на условные силлабо-тонические строки наша. — Ю. О.)

–  –  –

Следующей онегинской цитате предшествует абзац, состоящий из трех под­ ряд строк условного Я5, плавно переходящего в условный АмфЗ («внутри»

слова «внизу», попадающего одновременно в шестую стопу третьей ямбиче­ ской и первую — трехсложниковой цепи слогов):

–  –  –

Отметим тут дополнительно тавтологическую рифму «Онегина» — «Оне­ гина» в прозе .

Еще один похожий пример — из открывающей ту же девятую часть запи­ си Живаго; здесь случайные метры Пастернака вступают в диалог с ямбом

Тютчева:

–  –  –

Оставляя в стороне безусловную смысловую перекличку-полемику текстов, отметим лишь, что в этом фрагменте, как и в приведенных выше «пушкин­ ских», переход от прозы к стиху сопровождается появлением между ямбом прозы и стиха «прокладкой» трехсложниковой (или хореической) прозы. Мож­ но обратить внимание также на осложненность ритмической игры современ­ ного поэта с особенностями цитируемого тютчевского четверостишия (полноударностью первой строки и наличием в ней сверхсхемных ударений), что затем отражается в случайных метрах пастернаковской прозы .

Можно говорить также о своего рода метрической полемике, ведущейся в контактных зонах. Так, Пушкин в наброске статьи о Баратынском 1828 года, созданном после выхода поэмы «Бал», специально выделяет некоторые ци­ таты из поэмы друга-соперника в прозаической части статьи (кстати, прием, использованный Пушкиным в его статьях лишь однажды). При этом текст Ба­ ратынского претерпевает серьезные изменения. Пушкин пишет: «...и смотрят на толпу с тупым вниманием. Вельможи в лентах и звездах сидят за картами и, встав из-за ломберных столов...».

Однако нетрудно заметить, что случайный ямб захватывает значительно большую часть текста этого фрагмента, причем можно говорить об определенном перераспределении слоговых групп; отры­ вок из статьи, представляющий собой вольный пересказ поэмы, метрически членится следующим образом:

«...и смотрят на толпу с тупым вниманием. /Вельможи в лентах и звез­ дах /сидят за картами и, встав I из-за ломберных столов...»

У Баратынского, следует напомнить, было по-другому:

«Меж тем и в лентах и в звездах, Порою с картами в руках, Выходят важные бояры, Встав из-за ломберных столов» .

Пушкин дает словно бы свой вариант отрывка из текста поэмы внутри своей статьи, в прозаической записи — и свою смелую рифму в соединении с Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 115 неожиданным переносом, что позволяет расценивать его мини-стихотворение в прозе как своего рода стихотворческий поединок с Баратынским .

Ср.

еще один «стык» прозы Пушкина со стихом Баратынского в этой же статье:

«Гусар крутит свои усы, Писатель чопорно острится .

Вдруг все смутились...» .

Инерция метра сохраняется в прозаической части композиции, ямб под­ хватывает ямб и продолжается в следующей фразе пушкинского пересказа «чужой» поэмы: «Княгиня Нина вдруг уехала /с бала» .

После этого предложения Пушкина вновь следует стихотворная цитата, последняя строка которой разделена пополам: первая оставлена в составе сти­ хотворной части, а вторая перемещена Пушкиным в прозаический пересказ:

«Скажите, что с княгиней Ниной, Женою вашею?

Бог весть, — отвечает с супружеским равнодушием князь...»

Кроме этого, в статье встречаются аналоги еще нескольких ямбических строчек («И с удивительным искусством...», «Он сильно овладел ее /вообра­ жением...»), «Для него /поэт наш создал совершенно /своеобразный Iязык и выразил на нем // все оттенки своей метафизики (финал фразы — условный анапест)» .

Во второй статье о Баратынском, написанной теперь по поводу выхода в свет его «Эды», в прозаической части встречаем два случайных ямба, лексиче­ ски и интонационно похожие на строки самого Пушкина: «В ее младенческих очах...» и «Резвится с ним, беспечно привыкает...».

Но самым интересным оказывается здесь целиком ямбический, подхватывающий метр «Эды», финал статьи:

«К прохладе утренней лица Не обращай (и в дол прекрасный — конец строки Баратынского опущен) — Ю. О.) Какая /роскошная черта, как весь отрывок / исполнен неги! Эда влюбле­ на...»

Таким образом, обе прозиметрические статьи Пушкина о Баратынском вы­ являют противоборство поэтов, высоко ценивших друг друга. Пушкин тут словно бы «дописывает» поэмы соперника, сознательно или неосознанно «улуч­ шая» при этом его стихи в своей прозе по собственному образцу .

8* Ю. Б. Орлщкий В 1836 году выходит пушкинская рецензия на «Фракийские элегии» Вик­ тора Теплякова, в которой также наблюдается самое активное стремление к ритмическому единению и одновременно противостоянию прозы с ее метрами метрам стихов рецензируемого поэта .

Таким образом, можно говорить о развертывающемся в критической прозе Пушкина ритмическом диалоге с чужим стихом, что в первую очередь прояв­ ляется в проанализированных выше прозиметрических фрагментах .

С помощью средств прозаической метрики решает определенные полеми­ ческие задачи и Достоевский. Так, во фрагментах, окружающих в романе «Иди­ от» пушкинское стихотворение «Рыцарь бедный», «дисциплинированный» и точно совпадающий с цитатным случайный метр предваряет стихи, а кон­ трастный по природе и к тому же расшатанный поддерживает их инерцию в последующем прозаическом фрагменте .

Интересно рассмотреть также ритмическое окружение другого хореическо­ го стихотворения, читаемого в романе — пасквиля на Мышкина, вариации До­ стоевского на стихотворный пасквиль на него самого «Самонадеянный Федя»

(«Свисток», 1863, № 9), написанный Щедриным .

Достоевский меняет правильный разностопный хорей пасквиля известного сатирика (4/3) на равностопный стих, идентичный пушкинскому, еще больше сближая таким образом оба текста и вместе с тем создавая основу для це­ лой цепи противопоставлений двух текстов: романтического и пасквильного, пушкинского и «одного из известнейших юмористов наших», классического и современного, повествующего о великой вере и вере ханжеской; читаемого наизусть (знак высокой поэзии) и по «низкой» газете, девушкой (высокое) и юношей, с вдохновением и восторгом и со стыдом, большого и маленького по размеру (что тоже можно считать определенными внешними признаками высокого или низкого жанра), наконец, мастерского и «хромающего» на одну стопу .

Оба эти хореических текста несомненно образуют взаимосвязную пару, от­ четливо противостоя друг другу в смысловом и стилевом отношении, но в то же время провоцируя сопоставление благодаря их структурному сходству и подобной композиционной функции (ср. сильную позицию эпиграммы в конце вялой газетной статьи). Значит, у нас есть все основания говорить о несомнен­ ном участии пушкинского стиха в формировании особой ритмической природы соседствующего с ним прозаического текста .

Еще один интересный пример подобного рода — использование прозаиче­ ского метра в романе Набокова «Дар».

Здесь неуклюжему трехсложнику горепоэта Чернышевского полемически противостоит «ажурный» квазистих мет­ рических фрагментов прозаика:

Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 117 «В одной из строк местоимение / „их" повторяется семь раз („от скудости стран их тела, их скелеты, и сквозь их лохмотья их ребра видать, широки их лица, и плоски черты их, на плоских чертах их бездушья печать"), а в чудовищ­ ных цепях родительных падежей („От вопля томленья их жажды до крови..." на прощание, при очень низком солнце, сказывается знакомое тяготение автора к связности, к звеньям» .

Можно говорить также о непосредственной семантизации метрических от­ ношений и в «Прогулках с Пушкиным» А. Терца, где автор-прозаик с их по­ мощью вступает в полемику с поэтом.

Так, «перетекание» метра прозы в стих позволяет иронически переосмыслить текст:

«...и получил разбитое корыто .

Теперь, Наина, ты моя!»;

Особенно помогает автору «Прогулок» спорить с Пушкиным, даже ирони­ зировать над ним, контраст метров:

«Что ты ржешь, мой конь ретивый?. .

(Ну как тут коню не откликнуться II и не заговорить человеческим голо­ сом?)»;

«...Но строк печальных не смываю .

Да он и не смог бы их смыть. /Ведь в этом его назначение»;

«...Смешон и юноша степенный .

До чего рассудителен Пушкин!»

В количественном отношении оценивать прозиметричность целого можно по двум основным параметрам: по количеству переходов от стиха к прозе, т. е. по многослойности прозиметрии, и по соотношению объемов стихового и прозаического материала .

С учетом общей протяженности текста первый показатель — назовем его условно степенью прозиметричности — можно рассчитывать как отношение количества цитат к количеству страниц, занимаемых текстом в книге (при всех различиях объема страниц в конкретных изданиях этот показатель, тем не менее, можно считать относительно устойчивым; в условиях компьютерного представления текста возможно получение еще более точных результатов). Эти данные позволяют прежде всего сопоставить разные произведения одного типа между собой .

Например, десять статей Владимира Соловьева о поэзии заметно отлича­ ются друг от друга по степени прозиметричности:

Ю. Б. Орлицкий

–  –  –

Как видим, среднее количество цитат во всех статьях Соловьева колеблется в достаточно узких пределах — условно говоря, вокруг одной цитаты на страни­ цу. Отличия носят вполне закономерный, содержательный характер: наиболее «цитатными» оказываются статьи, задачи которых сам Соловьев определял как ознакомительные по преимуществу (оговорка об этом есть в его работе о Толстом). Статьи о более известных поэтах, напротив, включают меньшее количество цитат. Соответственно, меньше всего цитат оказывается в статье о судьбе, прижизненной и посмертной (а не о поэзии), Пушкина и о «ино­ язычном», как бы сейчас сказали, поэте А. Мицкевиче, обильное цитирование которого на языке оригинала делало бы статью понятной не всем читателям, а переводов его произведений на русский язык было в ту пору еще недостаточно .

Следует отметить также, что по абсолютному показателю лидерами ока­ зываются статьи о Голенищеве-Кутузове, о поэзии Пушкина и о Полонском .

Эти же статьи (плюс эссе о поэзии Толстого) оказываются в числе лидеров и по другому показателю — абсолютному объему процитированных в них стихо­ творных строк (см. Табл. 2) .

–  –  –

Таблица показывает, что наибольшее количество строк процитировано в статьях о Голенищеве-Кутузове, Полонском и Толстом, меньше всего — в ста­ тьях о Пушкине и Мицкевиче; авторские мотивировки этого, очевидно, те же, что и при определении количества цитат .

Самые большие по объему цитаты встречаются в статьях о Толстом и По­ лонском, что отчасти можно объяснить большим объемом их стихотворений по отношению к стихам других авторов; самые маленькие — в статьях о Пушкине, что может быть объяснено хорошим знанием его поэзии читателями, которое позволяло автору статей ограничиваться небольшими фрагментами из них .

Максимальная плотность цитат (среднее количество стихотворных строк на странице) оказалась в статьях о Полонском, символистах, Голенищеве-Ку­ тузове, Толстом и Тютчеве; минимальное — в статьях о Пушкине, Мицкеви­ че и Лермонтове; таким образом, можно констатировать, что абсолютные и относительные показатели цитатности по разным статьям имеют примерно одинаковый смысл: рассуждая об одних авторах (как правило, менее извест­ ных широкому читателю), Соловьев прибегает к их обильному цитированию, в то время как в статьях о более известных поэтах количество и объем цитат оказывается значительно меньше .

Интересно, что во многих статьях Соловьева о русских поэтах встречаются цитаты не только из произведений самих персонажей, но и из стихотворений других авторов, в том числе и иноязычные. Как правило, такие «чужие» цитаты располагаются в началах статей, до появления цитат из тех поэтов, которым они посвящены, и вводят материал достаточно общего характера — например, 120 Ю. Б. Орлицкий мысли о призвании поэта, о поэтическом творчестве и т. д. В других случаях «чужие» цитаты даются для сравнения с цитатами из основного автора — на­ пример, с европейскими символистами в статье «Русские символисты». В этой же статье помещены стихотворные пародии на символистов, принадлежащие Соловьеву. В целом же обилие стихотворных цитат в сочетании с обращением к стихотворным строкам других авторов (в том числе и собственным) позволяет предположить, что критические статьи о русских поэтах были для Соловьева не только откликами на конкретные явления современной ему литературы, но и самостоятельными литературными произведениями4 .

В пользу этого в определенной мере свидетельствует также высокая сте­ пень метричности текста большинства статей, особенно — в сильных позициях текста — например, статья о Тютчеве начинается хореической квазистрокой:

«Говорят, что в недрах русской...» .

В контактных зонах соловьевских статей возникают силлабо-тонические цепочки всех пяти основных метров. При этом они достаточно плотно обсту­ пают текст: в статье о Тютчеве появляются в 80 % предложений, предшеству­ ющих цитатам, и в 75 % предложений после цитаты; в статье о Толстом — в 90 % до и в 75 после; в статье о символистах — в 50 % до и в 80 — после .

В непосредственной близости от стихотворных цитат оказывается пример­ но от трети до половины метрических фрагментов: в статье о Тютчеве они возникают в 40 % предложений и до, и после стихов, в статье о Толстом — в 30 % до и в 25 — после, в статье о символистах — в 20 % до и в 30 — после .

Вот пример таких фрагментов из статьи «Буддийское настроение в поэзии», где шестистопному цезурированному ямбу цитаты дистантно предшествуют условные строки ямба и анапеста, а вслед за ним непосредственно появляется хорей:

«В стихотворении „Поэту", автор, //перечисливши все, чем красна чело­ веческая (Я5+Ан4) /// жизнь, заключает так:

Но сон тот мчится прочь, сверкнув во тьме улыбкой, И я прощаюся с мгновенной) ошибкой, Вновь одиночеством и холодом объят .

Я знаю, не прервет бесстрастного раздумья Ни лепет в тишине бегущего ручья, Ни радостный порыв счастливого безумья, Ни поцелуй любви, ни песня соловья .

Автор постоянно возвращается / к этому мотиву безнадежного /разоча­ рования... (Х5+5+3)»

Об этом см., напр. [2: 107-120] .

Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 121 Достаточно часто встречается в статьях Соловьева и совпадение случайных метров прозы с соседствующими стихотворными: в статье о Тютчеве таких совпадений больше всего: 40 % в начале и 55 — в конце; в статье о Толстом — соответственно, 35 и 40, о символистах — 15 и 30:

«Господь, меня готовя к бою, Любовь и гнев вложил мне в грудь, И мне десницею святою Он указал правдивый путь.. .

Но именно потому, что путь, указанный поэту, был правдивый... (Я6) Еще более выразительно выглядят непосредственные контакты, окружа­ ющие стихотворную цитату с двух сторон — так называемые «метрические рамы»; в статьях о Тютчеве и Толстом они встречаются в 20 % случаев, в статье о символистах — в 10 %.

Так, в статье о Толстом Соловьев окружа­ ет амфибрахическую цитату двумя достаточно протяженными ямбическими отрезками в прозе:

«...стараться об окончательном искоренении из нашей жизни всех остатков и следов / пережитого озверения (Я7+4):

Неволя заставит пройти через грязь, — Купаться в ней — свиньи лишь могут .

Как патриот-поэт, Толстой был вправе / избрать не историческую, а пророческую (Я5+6) точку зрения» .

Наконец, полное контактное совпадение метра в статье о Тютчеве встрачается в 20 % случаев в начале и в 10 — в конце, в статье о Толстом — соответственно, в 5 и 10, о символистах — в 20 и 15. При этом более низкие показатели статьи о Толстом связаны, очевидно, с тем, что большинство его цитируемых стихотворений написаны трехсложными размерами, в то время как в прозе значительно чаще, чем они, возникают двухсложные фрагменты .

Выразительный пример такого контакта, позволяющего говорить о плавном перетекании прозы в стих и обратно находим в статье о Полонском:

«...он слышит в ней глагол, в пустыне вопиющий, /неумолкаемо зовущий:

О подними свое чело!

Не верь тяжелым сновиденьям Чтоб жизнь была тебе понятна, Иди вперед и невозвратно

–  –  –

Та безмятежная блаженная красота, которая открывается...»

В подобных случаях стихи и проза нередко дополнительно объединяются также на фонетическом уровне — благодаря аллитерациям, захватывающим реальные стихотворные и условные прозаические строки:

«По поводу известного изречения Бисмарка Тютчев противопоставляет друг другу два единства' .

«Единство, — возвестил оракул наших дней, — Быть может спаяно железом и лишь кровью»;

Но мы попробуем спаять его любовью, — А там увидим, что прочней.. .

Великое призвание России /предписывает ей держаться /единства...»

В ямбической фразе, непосредственно предшествующей стихотворной ци­ тате, мы без труда обнаруживаем скопление звука «д», который затем дважды встречается в первой строке цитаты, а также «р» и «ст»; во фразе, поддержи­ вающей ямб стиха, находим повторяющиеся «р» (и «пр»!) и «в» .

Таким образом, стихотворные цитаты, встроенные в прозу критических статей Соловьева, вполне определенно ритмически взаимодействуют с проза­ ическим монолитом статей, «врастают» в него благодаря, в первую очередь, метрическим перекличкам. При этом чем ближе по духу описываемый поэт самому Соловьеву, тем степень такого врастания больше и наоборот: цитаты из поэтов-символистов, скептически оцененных философом, значительно реже ритмически предваряются в его прозе, чем отрывки из стихотворений других поэтов (хотя подхватываются примерно в одинаковой мере), а случаев прямого метрического контакта здесь еще меньше .

Посмотрим теперь, какую картину цитатной прозиметрии дает критическая и эссеистическая проза разных авторов, написанная по поводу стихотворений одного поэта. В качестве материала используем наиболее известные статьи о поэзии Ф. И. Тютчева, написанные русскими поэтами и критиками с середи­ ны XIX по середину XX вв.5: «Русские второстепенные поэты» Н. Некрасова (1849, фрагмент статьи, посвященный Тютчеву и его стихам), А. Фета «О сти­ хотворениях Ф. Тютчева» (1859), В. Соловьева «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1895), Ю. Айхенвальда «Тютчев» (1906), В. Брюсова «Ф. И. Тютчев. Смысл его твор­ чества» (1910) и В. Ходасевича «О Тютчеве» (1928)6. Эти статьи представляют разные этапы критического осмысления творчества великого поэта и различ­ ные подходы к этому осмыслению: от критических заметок современников до Статьи цитируются без указания страниц по следующим изданиям: [4: 45—61; 8: 145—163;

7: 105-121; 1: 118-26; 3: 193-208; 9: 233-237] .

См. [5: 360-361] .

Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 123 философской и художественной эссеистики. Не менее важно и то, что все авто­ ры статей (кроме Айхенвальда) сами были известными поэтами, что не могло не наложить отпечатка на стиль и ритм их исследований, имеющих более или менее художественный характер .

Нам представилось интересным рассмотреть по возможности широкий спектр параметров цитирования стихов в этих статьях. Прежде всего, это общее количество цитат в каждой статье и относительная плотность цитирования, которую мы предлагаем оценивать с помощью отношения количества цитат к количеству страниц текста (при подсчетах учитываются только те цитаты, которые помещаются в середину страницы и выделяются особым шрифтом;

цитаты внутри текста не учитываются). В нашем материале абсолютные пока­ затели (количество стихотворных цитат в статье) выстраиваются следующим образом: Некрасов — 37 цитат, Брюсов — 28, Соловьев — 21, Айхенвальд — 19, Фет — 18, Ходасевич — 8, а относительные, учитывающие объем статьи (среднее количество цитат на странице) — так: Брюсов — 2,55, Некрасов — 2,32, Айхенвальд — 1,58, Ходасевич — 1,33, Соловьев — 1,31, Фет — 1,20. Как видим, расхождения носят незначительный характер .

Разумеется, эти показатели описывают явление цитатности только в самом общем виде. Уточнить их позволяют дополнительные параметры. Прежде все­ го, это характер цитирования стихотворений: целиком или небольшими фраг­ ментами. Некрасов решительно предпочитает первый вариант: в его статье процитированы полностью 24 тютчевских стихотворения, причем они про­ нумерованы подряд; такой, условно говоря «демонстративный», тип цитации был характерен для критики начала XIX в., например, для статей Пушкина и Белинского .

Ближе всех к этому традиционному типу цитирования стоит Соловьев, процитировавший в своей статье о Тютчеве целиком восемь его стихотворений и одно посвященное поэту стихотворение Фета. Фет приводит целиком пять стихотворений Тютчева и — для сравнения — два пушкинских .

Из других принципов исходят три остальных критика, цитирующих Тютче­ ва для подтверждения тех или иных собственных наблюдений или умозаключе­ ний — в основном, соответственно этому, отдельными строфами или строками:

у Айхенвальда приводятся целиком только три стихотворения, у Брюсова — одно, у Ходасевича — ни одного .

Не менее важным показателем оказывается также средняя величина цита­ ты; здесь лидирует, разумеется, снова Некрасов, цитирующий стихотворения, как мы помним, по преимуществу целиком. В его статье процитировано 437 стихотворных строк; средний объем цитаты составляет 11,8 строк, на страницу Ю. Б. Орлицкий в среднем приходится 27,3 строк стихотворного текста. У Соловьева процити­ ровано 207 строк, средняя длина цитаты — 8,8 строки, плотность цитирования равна 13,4 строк на страницу; у Фета — 150 строк, средний объем — 8,3 стро­ ки, плотность — 10. Далее в порядке убывания идут Айхенвальд (113; 5,9;

9,4), Брюсов (90; 3,2; 8,1) и Ходасевич (24; 3,0; 4,0). Как видим, показатели плавно убывают в зависимости от времени написания статьи и по мере перехо­ да от «демонстрационных» работ современников к попыткам осмысления уже хорошо знакомого читателю-адресату литературного явления .

Во всех статьях, кроме айхенвальдовской, наряду с Тютчевым, цитируются и другие поэты; как правило, они используются для сравнения тютчевской поэ­ зии (в его пользу) со стихотворениями других авторов: Лермонтова (у Некрасо­ ва) и Пушкина (у Фета и Ходасевича). Фетовская стихотворная характеристика поэзии Тютчева цитируется в статьях Соловьева и Брюсова. Кроме того, Со­ ловьев цитирует в своей статье Шиллера в переводе Фета, а Фет — Мюссе, Шекспира (дважды) и Шенье. Таким образом, цитатный фонд анализируемых статей позволяет в первом приближении определить контекст русской и ми­ ровой поэзии, в который вписывают современники и последователи лирику Тютчева .

Больше всего «чужих» стихотворных цитат оказывается в статьях Фета и Соловьева, для которых вообще характерно обильное использование стихо­ творных «аргументов» в критических сочинениях. Характерно, что наиболее «художественная» статья о Тютчеве, принадлежащая перу Айхенвальда, «чу­ жих» стихотворных строк вообще не содержит .

Зато именно у него чаще всего встречаются стихотворные цитаты из произ­ ведений Тютчева, не выделенные в отдельные строки, нередко при этом пере­ фразированные; очень часто они предваряют выделенные в отдельные строки цитаты или следуют непосредственно за ними .

Вот образец айхенвальдовского стиля, включающего как собственно цита­ ты из стихотворений поэта, так и их стилизации: «Итак, свидетель ночи, поэт хаоса, мудрец безумия, Тютчев в то же время страстно любил космос в его лас­ кающих, лазоревых проявлениях; его пленяла майская идиллия мира, — весна, „бездействие глубокое" созерцающей души, „тысячи и тьмы первых листьев", „роскошный Генуи залив", южное солнце, под лучами которого он „заслуши­ вался пения великих средиземных волн", и в упоении восклицал он: „О этот юг, о эта Ницца!" Север называл он сновидением безобразным, и в родных местах его молодость, его детский возраст смотрели на него чуждо, „как брат меньшой, умерший в пеленах"; его южная душа тосковала по тем краям, где „лавров стройных колыханье зыблет воздух голубой". Он радостно следил за победой солнца над темнотою ночи, когда „дымно-легко, мглисто-лилейно" оно Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 125 порхает в окно и затем все увереннее и определеннее разгорается „животрепетным сияньем". Глубоко чувствуя трагические тени в природе, он все-таки тешил себя ее мирными картинами, ее Stilleben, ее очаровательной радугой, которая „полнеба охватила и в высоте изнемогла".

Видя смерть и ее неуклон­ ное приближение („кто смеет молвить: до свиданья! — чрез бездну двух или трех дней?'), часто говоря о скоротечности жизни, он все-таки благословляет новых, молодых „гостей", садящихся „за уготованный им пир":

Когда дряхлеющие силы Нам начинают изменять, И мы должны, как старожилы, Пришельцам новым место дать...»

Другой способ цитирования стихов непосредственно в тексте использу­ ют Некрасов и Фет, перечисляя в статьях по нескольку названий или первых строк тютчевских стихотворений подряд, а также Брюсов, приводящий от­ дельные строки Тютчева в качестве примеров его стихотворного мастерства .

Например, «Так, он охотно употреблял внутренние рифмы и ассонансы, на­ пример:, 3 какой-то неге онеменья", „И ветры свистели и пели валы", „Кто скрылся, зарылся в цветах?', „И без вою и без бою", „Под вами немые, глухие гроба", „Неодолим, неудержим", „Неистощимые, неисчислимые" и т.п. Пони­ мал Тютчев и то значение, какое имеют в стихах аллитерации. Вот несколько более ярких примеров: „Как пляшут пылинки в полдневных лучах",,Зетрило весело звучало", „Объятый негой ночи", „Сладкий сумрак полусонья", „Тихий, томный, благовонный*', „Земля зеленела"... Эта заботливость приводила Тют­ чева иногда к настоящим звукоподражаниям, как, например, в стихах: „Кругом, как кимвалы, звучали скалы", „Хлещет, свищет и ревет",,3леск и движение, грохот и гром"...»

В результате этого в прозаическом монолите статей создаются локальные цитатные «поля», состоящие из метрически организованных фрагментов тют­ чевского текста .

Интересно посмотреть также, как распределяются стихотворные цитаты внутри статей наших авторов. Как правило, стихи Тютчева появляются в них достаточно поздно, вслед за более или менее пространным прозаическим вве­ дением. Долее всех воздерживается от тютчевских цитат Фет. При этом других авторов он начинает цитировать сразу — уже в эпиграфе; с фетовской сти­ хотворной цитаты начинают свои рассуждения о Тютчеве также Соловьев и Брюсов .

Большинство тютчевских цитат, таким образом, сосредоточено в централь­ ных, собственно аналитических частях рассматриваемых нами статей, где и Ю. Б. Орлицкий возникают прямые прозиметрические контакты тютчевского силлабо-тониче­ ского стиха и прозы поэтов-критиков .

Надо сказать, что практически все статьи отличает высокая степень метричности. Так, уже начала всех статей (кроме некрасовской, посвященной не только Тютчеву) не противоречат метрической интерпретации: Фет — «Давно хотелось мне поговорить...» (Я5); Соловьев — «Говорят, что в недрах рус­ ской...» (Х4); Айхенвальд — «Ключ к поэзии Тютчева дал Вл. С. Соловьев...»

(Ан4); Брюсов — «Книжка в триста небольших стихотворений...» (Х6); Хо­ дасевич — «Тютчев был одним из самых // замечательных русских людей...»

(Х4+АнЗ). Статья Айхенвальда к тому же и завершается ямбическим фрагмен­ том: «Великое, как солнце, существует / для всех» .

Обращает на себя внимание тот факт, что в статьях о поэте используются — как это видно уже из начальных отрывков — не только самые распространен­ ные тютчевские размеры — двухсложники (прежде всего, ямбы, занимающие в его ритмическом репертуаре 81 %, и хореи, доля которых — более 15 % (5:

360—361), но и все остальные силлабо-тонические метры. Так, уже на первой странице статьи Айхенвальда мы обнаруживаем их все один за другим: «...не захватывал таинственной основы...» (Х6); «Тютчев слышал и видел в приро­ де...» (АнЗ); «быть может, в том и заключается его...» (Я6); «что он никогда и не будет закончен» (АмфЗ) и т. д .

В контактных зонах статей о Тютчеве метрически упорядоченные фраг­ менты встречаются достаточно часто: перед цитатами в диапазоне от 50 (у Некрасова) до 96 % (у Брюсова) случаев, после них — от 61 (у того же Некра­ сова) до 89 % (у Фета). Чаще всего появляется метр перед стихами у Брюсова (96 %), Фета (89 %) и Айхенвальда (84 %); реже — у Соловьева (70), Хода­ севича (63) и Некрасова (50).

После стихов метрические показатели плотнее:

у Фета — 89 %, у Брюсова — 86, у Айхенвальда — 84, у Соловьева — 80; у Ходасевича — 63, у Некрасова — 61. Таким образом, менее всего метризуется проза в статьях Некрасова и Ходасевича, более всего — у Брюсова и Фета .

Если рассмотреть далее случаи, когда метрические отрезки в прозе непо­ средственно предшествуют стихотворной речи или следуют сразу за ней, нетрудно убедиться, что здесь картина несколько меняется: на первое место выходит Айхенвальд (63 % метрических контактов перед стихом, 58 — по­ сле), за ним идут Соловьев (40—60), Фет (39—44) и Брюсов (46—36); Некрасов (28—22) и Ходасевич (25—13) и здесь заметно отстают, хотя и меняются ме­ стами. Пример такого «стыка» метров при переходе от стиха к прозе в статье Соловьева — «Вот отчего нам ночь страшна (Я4) .

Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 127 „День" и „ночь", конечно, только / видимые символы...» (Х4+3) В ряде случаев можно говорить о появлении своеобразной метрической рамы, окружающей стихотворную цитату с двух сторон; см. например, в статье

Айхенвальда:

«Вообще, надо лишь человеку сказать заветное слово, — И миром новым естество Всегда откликнуться готово На голос родственный его .

Значит, в недрах вселенной таятся еще неведомые миры...»; здесь четыре строки четырехстопного ямба окружены условными строками четырехстопного анапеста .

Наконец, случаи, когда метр прозаической части статьи совпадает с метром цитаты. Если у Соловьева такие совпадения наблюдаются в 40 % случаев до стиха и в 55 — после, то у Брюсова — соответственно, в 61 и 29, у Айхенвальда — в 52 и 32, у Фета — в 39 и 44. Значительно меньше совпадений обнаруживается у тех же Некрасова (33—16) и Ходасевича (25—13).

Хотя и среди них находятся вполне выразительные примеры — например, у Некрасова: «Вот несколько стихотворений, которые подтверждают нашу мысль:

Утро в горах Лазурь небесная смеется...» (Я4) или у Ходасевича: «Но своего истинного и исключительного величия достигал, когда внезапно открывалось ему то, чего «умом не понять», когда не дневной ум, но «ночная душа» вдруг начинала жадно внимать любимой повести Про древний хаос, про родимый!» (тоже Я4) Но самый знаменательный вариант — совпадение метра при непосредствен­ ном контакте стихотворной цитаты и случайного метра в прозе, чаще всего создающее эффект перетекания прозы в стих и обратно. Именно здесь обнару­ живается абсолютное лидерство Айхенвальда, как известно, прославившегося своим умением изображать в своих критических этюдах стиль (а значит — и ритм) произведений описываемого автора. При этом очень часто в контактных зонах стихотворной цитате непосредственно предшествуют фрагменты из сти­ хов Тютчева. В целом же (с учетом цитат в прозаической записи) метр прозы переходит в стиховой у Айхенвальда при непосредственном контакте в 47 % случаев, а поддерживает стихотворный — в 11 %. Несколько меньше этот пока­ затель у Брюсова (36—11) и Фета (17—33), еще меньше —у Некрасова (16—16), Соловьева (20—10) и Ходасевича (25—0) .

Ю. Б. Орлицкий Приведем несколько примеров подобного перетекания.

Так, в статье Соло­ вьева четырехстопный ямб возникает сначала в прозе, а затем подхватывается в стихотворной цитате: «расцвеченная и / позолоченная вершина, / а не основа мироздания:

На мир таинственный духов, Над этой бездной безымянной Покров наброшен златотканый Высокой волею богов» .

Аналогичным образом в статье Фета пятистопный ямб прозы продолжается в цитате:

«остановиться на прелестном образе:

„Фонтан журчал; недвижимо и стройно Соседний кипарис глядел в окно"»;

здесь наиболее интересен контраст ритмических форм: трехударной «прозаи­ ческой» в статье и четырехударной в стихотворении .

Если стихотворной цитате предшествует несколько условных разностоп­ ных строк, может возникать своего рода вариативность при выделении их стопности:

«Наконец, он и прямо исповедует свою /любовь к природе / в восторжен­ ных стихах:

Нет, моего к тебе пристрастья Я скрыть не в силах, мать-земля!»

(из статьи Брюсова) Не менее выразительно выглядит подобное перетека­ ние и после цитаты. Например, у Фета после стихотворения Пушкина:

«Отрада бедная в судьбе моей унылой, Останься век со мной на горестной груди.. .

С готовым чувством бесконечной грусти и покорности приступает поэт к сожжению письма»;

после стихотворения Тютчева:

«В ней есть душа, в ней есть свобода, В ней есть любовь, в ней есть язык.. .

Не продолжая выписки, заметим, что не только каждое стихотворение, почти каждый стих нашего поэта дышит какою-нибудь тайной природы». Ср .

у Брюсова:

Стихотворная цитата в прозаическом тексте (к типологии цитатного прозиметрума) 129 «Мы то всего вернее губим, Что сердцу нашему милей .

Любовь для Тютчева всегда страсть...»

Айхенвальд, как уже говорилось, часто использует в контактных зонах прозы точные или слегка перефразированные строки Тютчева:

«И в стихотворении Mal'aria он говорит, что даже любит / сие незримо / во всем разлитое, таинственное зло — В цветах, в источнике прозрачном как стекло, И в радужных лучах, и в самом небе Рима!»

В одном случае случайный прозаический метр оказывается связанным со стихотворной цитатой еще и при помощи случайной же рифмы — интересно, что происходит это как раз в рассуждении Фета о «гармоническом слиянии»

двух размеров в стихотворении Тютчева «Последняя любовь»:

«„О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней..."

И не отыскивал поэт...»

В этом случае Фет заключает дольниковую строку Тютчева в раму Я4, словно бы возвращая цитируемому стиху утраченную меру; такое же, «гар­ моническое слияние» различных метров происходит в отрывке, окружающем «нерегулярную» цитату:

«Также гармонически сливаются (Х5) (на 77 стр., LXVII) в стихотворении.Последняя любовь" (Я6) два различных размера (Ан2):

„О, как на склоне наших лет (Я4) Нежней мы любим и суеверней..." (Дол4) И не отыскивал поэт (Я4) тех мужественных созвучий, которые так энер­ гично разбивают /последний стих (Я6+2) (стр. 51, XLIII):

,Ах, и не в эту землю я сложил То, чем я жил и чем я дорожил14» (Я5) .

В этом отрывке перед нами — целая сюита различных метров, причем ее «прозаическая» часть парадоксальным образом оказывается более урегулиро­ вана, чем дисгармонический тютчевский дольник, «крамольная» свобода ко­ торого словно бы компенсируется метрической упорядоченностью фетовской прозы .

9 - 4245 Ю. Б. Орлицкий В целом можно констатировать, что стихотворная цитата чаще предваряет­ ся возникающим в прозе метром в статьях Брюсова, Айхенвальда, Ходасевича и Некрасова, а поддерживается им — в статьях Фета и Соловьева. При этом как общая степень насыщенности критической прозы метром, так и метриче­ ская активность контактных зон значительно превышают средние показатели «естественной» метричности, возникающей в любой прозе .

Таким образом, можно считать непосредственное ритмическое воздействие стихотворной цитаты на окружающий его прозаический текст, проявляющееся прежде всего в его метризации, вполне реальным фактом, конституирующим ритмическую целостность прозиметрической конструкции .

–  –  –

О ГОСУДАРСТВЕННЫХ РАЗМЕРАХ

В УКРАИНСКОЙ ПОЭЗИИ

(ПОПЫТКА КОММЕНТАРИЯ К «ЗАПИСЯМ И ВЫПИСКАМ»

АКАД. М. Л. ГАСПАРОВА) В своих «Записях и выписках» [4], своеобразном синтезе мемуарно-автобиографического жанра и энциклопедического словаря, академик М. Л. Гаспаров высказал интересное суждение о так называемых «государственных раз­ мерах». Он привел свой разговор с поэтом Алексеем Парщиковым: «Парщиков спросил меня: какой стихотворный размер был у нас государственным? Не 5стопный ли ямб? (Это было ему важно для темы Диссидентство в поэзии"):

„Нет, если бы я был государство, я предпочел бы 4-стопный ямб: он заверен классиками и скуднее вариациями, в нем легче выследить неположенное. Но я, наверное, был бы плохим государством, поэтому не полагайтесь на меня .

Но что в 1950—1980-х гг.

5-стопный ямб вытеснял 4-стопный — это знак того, что государство слишком беспечно относилось к стихотворным размерам"» [4:

61] .

Высказанное суждение навело меня на мысль о возможной национальной специфике государственных размеров в поэзии разных народов. В советских республиках союзное государство приспосабливалось к местным, националь­ ным условиям. Так, на Украине оно склоняло украинских поэтов к трафаретно­ му национальному стилю — пресловутым «шароварам» не только в одежде, но и в поэтике. Поэтому здесь другой государственный размер. Широкое распро­ странение в 30—50-е гг. государственного жанра песни усилило позиции уже угасающего 4-стопного хорея, наиболее близкого к народно-песенным ритмам .

Именно этот размер в первой половине XX столетия (отчасти и в 60—70-е годы), на мой взгляд, получил статус государственного в украинской поэзии .

М. Л. Гаспаров на материале русской, украинской и белорусской силлаботоники показал, что «хорей воспринимается как воспоминание о народном, 9* 132 Н. В. Костенко национальном стихе, ямб как приобщение к общеевропейскому, интернаци­ ональному» [3: 216], т.е. хорей и ямб образуют оппозицию: «народный — книжный», «национальный — заемный», «песенный — декламационный» .



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
Похожие работы:

«В.В. Кафидов, Н.Ю. Сопилко СОВРЕМЕННЫЙ МЕНЕДЖМЕНТ Рекомендовано федеральным государственным автономным учреждением "Федеральный институт развития образования" (ФГАУ "ФИРО") в качестве учебника для использования в образовательном процессе образовательных организаций, реализующих...»

«Проект Приложение к решению Богучанского районного Совета депутатов от "" "" 20 № Муниципальное образование Богучанский район СТРАТЕГИЯ СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ БОГУЧАНСКИЙ РАЙОН ДО 2030 ГОДА с. Богучаны 2016 год Содержание Страте...»

«ISSN 2073-6606 TERRA ECONOMICUS том номер ТЕRRА Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере связи и массовых коммуникаций 16 января 2009 г. Свидетельство о регистрации средств массовой информации ПИ № ФС77-34982 ECONOMICUS Журнал изд...»

«УДК 334.4 JEL M12 В. Ф. Комаров 1, 2, Г. Н. Алоян 3 Новосибирский национальный исследовательский государственный университет ул. Пирогова, 1, Новосибирск, 630090, Россия Институт экономики и организации пр...»

«УДК 159.99 ДИАГНОСТИКА ЛИЧНОСТНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ПОДРОСТКОВ, НАХОДЯЩИХСЯ В СОЦИАЛЬНО ОПАСНОМ ПОЛОЖЕНИИ Гераськова Д.Н., научный руководитель канд . психол. наук Басалаева Н. В. Лесосибирский педагогически...»

«НАУЧНЫЙ ВЕСТНИК МГТУ ГА № 214 УДК 67.03 ПЕРСПЕКТИВЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ БИОТОПЛИВА В ГРАЖДАНСКОЙ АВИАЦИИ С.А. РЫБКИН, С.А. ПОПОВА В статье приведены результаты исследований по анализу применения биотоплива в транспортной отрасли и про...»

«Почему мировые ОСОБУЮ бренды выбирают ЭКОНОМИЧЕСКУЮ ЗОНУ "АЛАБУГА" В ОЭЗ "Алабуга" представлена инфраструктура мирового уровня и она реальна Марк Овенден президент и CEO Ford Sollers ФОРД СОЛЛЕРС Объем производства Объем инвестиций ЕЛАБУГА 753.6 Производство авто...»

«Дополнительное информационное сообщение о проведении отбора потенциальных покупателей обыкновенных именных акций ОАО "Мурманский морской торговый порт" в размере до 25,5001% его уставного капитала В соответствии с распоряжением Правительства Российской Ф...»

«Федеральная таможенная служба Государственное казенное образовательное учреждение высшего образования "Российская таможенная академия" САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ИМЕНИ В.Б.БОБКОВА ФИЛИАЛ ТАМОЖЕННЫЕ ЧТЕНИЯ – 2017 Всероссийская научно-прак...»

«В. М. Русаков 51 16. Если иероглиф М cho означает "перешагнуть (перепрыг­ нуть, перенестись) через; вскочить на; переправиться (проехать) через; перейти, пересечь", то ключ в этом иероглифе находится. и означает.17....»

«08 Бюллетень социальноэкономического кризиса в России декабрь 2015 Динамика грузоперевозок в России БЮЛЛЕТЕНЬ СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОГО КРИЗИСА В РОССИИ Бюллетень социально-экономического кризиса в РоссииВыпуск № 8, декабрь 2015 Содержание выпуска Рез...»

«Инвестиционный меморандум АО "Ипотечная организация "БТА Ипотека" ИНВЕСТИЦИОННЫЙ МЕМОРАНДУМ СЕДЬМОГО ВЫПУСКА ИПОТЕЧНЫХ ОБЛИГАЦИЙ В ПРЕДЕЛАХ ТРЕТЬЕЙ ОБЛИГАЦИОННОЙ ПРОГРАММЫ АКЦИОНЕРНОГО ОБЩЕСТВА "ДОЧЕРНЯЯ ИПОТЕЧНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ АКЦИОНЕРНОГО ОБЩЕСТВА "БАНК ТУРАНАЛЕМ" "БТА ИПОТЕКА" г. Алматы 2008 год Инвестиционный меморандум АО "Ипотечная о...»

«3. Подземные кабели влетят в копеечку [Электронный ресурс]. UTL: http ://www. comnews.ru/print?nid=55353. 4. "Мотив" готов протянуть коллегам "кабель помощи" [Электронный ре­ сурс]. UTL: http://urbc.ni/l 068015067-alena-ya...»

«Опубликовано: Мазниченко И.В. Социально-экономическое развитие Шебекинского района в первые послевоенные годы // Областные краеведческие чтения: Сборник материалов. Белгород, 2010 Мазниченко И.В. Социально-экон...»

«ТЕОРИ И П РЯМ ЫХ И Н ОСТРАН Н ЫХ И Н ВЕСТИ Ц И Й Е. Я. Лившина Прямые иностранные инвестиции (ПИИ) – это приобретение физических активов, таких как завод или оборудование, за рубежом, при условии, что оперативный контроль остается в руках покупающей корпорации. Согласно статистике, ПИИ в российскую экономику претер...»

«Сертификация квалификаций как инструмент непрерывного совершенствования квалификаций трудовых ресурсов Н.А. Горьковенко Современный этап становления российской экономической системы предполагает поступательный переход к инновационному развитию экономики, в котор...»

«Криничанский К.В. Экспансия государства в экономику и ее последствия для финансового рынка// Корпоративные финансы. – 2013. – № 3(27). – С. 60–77 К. Криничанский ЭКСПАНСИЯ ГОСУДАРСТВА В ЭКОНОМИКУ И ЕЕ ПОСЛЕДСТВИЯ ДЛЯ ФИНАНСОВОГО РЫНКА АННОТАЦИЯ В работ...»

«06ъ „экономическомъ засйМ и „экономической коопераций Въ тотъ моментъ, когда писались эти строки, ожидалось отбытие и з ъ Петрограда въ Парижъ многолюдной делегацш бюрократовъ-промышленниковъ и парламентскихъ д е я т е л...»

«Взволнова(1)ые родители восхище(2)о смотрели на своего влюбле(3)ого в ТЕСТ ПО РУССКОМУ ЯЗЫКУ ДЛЯ АБИТУРИЕНТОВ (2017 год) музыку одаре(4)ого отпрыска. Вариант №13 1) 1,2,3,4 2) 1,3,4 3) 1,2,4 4) 2,3,4 7. В каком ряду во всех словах пишется одна...»

«А.Ш. Джайлообаев Перспектива развития ИУВР в Кыргызской Республике Интегрированное управление водными ресурсами означает, что все виды водопользования рассматриваются совместно. Решения по распределению и управлению водными ресурсами учитывают воздействия каждого вида водопользования на другие. При...»

«НОВЫЙ СИНТЕТИЧЕСКИЙ МАТЕРИАЛ ИЗ РОССИИ Группа компаний "Rusgems" известный производитель синтетического сырья, действующий на ювелирном рынке уже более 15 лет. Можно сказать без преувеличения, что по ассортимен...»

«========== 1 ========== — Габетта! Девушка обернулась. Мужчина пристально разглядывал ее: короткие, неаккуратно остриженные волосы цвета ржавчины, крупные веснушки — настолько крупные, что больше напоминали пятна, широкий курносый нос и высо...»

«ISSN 1563 2547 САНКТ ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭКОНОМИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ юридического факультета Выпуск 35(45) САНКТ ПЕТЕРБУРГ ББК 67 У91 Председатель редакционной коллегии ректор СПбГЭУ, д. э. н. И. А. Максимцев Научный редактор декан...»

«1. ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ 1.1. Настоящий коллективный договор заключен в соответствии с положениями Трудового кодекса Российской Федерации (далее ТК РФ) и является основным правовым документом, определяющим социальнотрудовые отношения в автономно...»








 
2018 www.wiki.pdfm.ru - «Бесплатная электронная библиотека - собрание ресурсов»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.